アニメビジネスがわかる

『もっとわかるアニメビジネス』解説28

第四章＆五章「激動の10年　テレビアニメ篇　劇場アニメ篇」５

劇場アニメの可能性２

 

メーカー主導・業界主導の気風

そう、日本の業界は粘るのである。レコード業界も然り。ここはパッケージを守るために配信に対して極めて消極的であった。また、ようやく重たい腰を上げて配信をはじめようとしたときには、自分たちでカルテルを組んで利益を独占しようとした。

何故日本は粘るかというと、メーカー主導・業界主導（売り手市場）という気風が強いからであろう。自分たちがサービスから、流通、価格まで決めるという意識である。そして、その際、自分たちの都合でサービスを決める傾向が強い。

出版における再販制度もそうであるが、価格などを含め自らがイニシャティブを取りたがる（メーカー主導主義）。市場やユーザーのニーズが欠落しがちであるのは否めない。内向け（国内）市場がメインの業界は押し並べてそのような流れにあるのではないか。ベクトルが後ろ向きで、なかなか新しいサービスの創出に向かわないのである。

主導権を取りたがると言えば、Appleなどまさにそうである。価格、流通に関しかなりうるさいようである。しかしながら、Appleの場合、ユーザー代表の様なジョブスがいたため、ユーザーのニーズを先取りした製品を創出していたという観点では、一概にメーカー主導という様には言えない側面があった。

日本のメーカーにそういう視点があるかと言えば、結構少ない。内向けで独占的にやって来た業界は特にそうである。結局、規制緩和、グローバル化が進んでいないということなのであろう。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説27

第四章＆五章「激動の10年　テレビアニメ篇　劇場アニメ篇」４

劇場アニメの可能性１

 

パッケージ収益モデルの機能不全

突然だが、スタジオディーンのＨＰを見たら、創業者の長谷川氏が代表を退任していたので驚いた。動画協会のＨＰでは10月3日(月)発表。(株)イマ・グループの傘下に入ったとのことで、長谷川氏はそこの顧問に就任したとのことだ。これで、また大手アニメスタジオが系列化した。

イマ・グループはカプセル玩具の営業からはじまった会社で、どうやらエンタテイメントグループを形成して行くつもりのようである。その意味でディーンの参入は意味があると思われるが、果たしてどうなのであろうか。

さて、劇場アニメの可能性である。『もっとわかるアニメビジネス』で検証した結果、劇場アニメ作品数が増えていることがわかった。では業界全体が下降傾向である中、なぜ劇場作品が増えているのか。

それは、やはりパッケージによる収益モデルが機能不全に陥りつつあるからであろう。要はＤＶＤ、ブルーレイが売れなくなったということである。これは、アニメに限らず実写映画なども同様であり、また世界的な傾向である。

音楽界も同様であるが、アメリカなどはレコード会社がすっかりパッケージを諦めているようにさえ見える。既に音楽パッケージの売上では日本がアメリカを抜き世界一となった（円高のせいもあるが）。

これはアメリカ人の特徴でもあると思うが、フロンティア精神に満ちて取組が早いが、諦めも早い。大統領選もそうだが負けた候補が自分から敗戦宣言を出すという、ある種の潔さがある。

その昔、大リーグに行った新庄が大量リードしているのに、０-３のカウントからヒットを打ち、次回の打席で相手ピッチャーからデッドボールを食らったことがあるが、アメリカのレコード会などパッケージに関してはすっかり白旗を掲げているように思えるのだが。そして、おそらく、その分新しい展開について策を練っているはずである。

その点、日本の業界は粘る。最後まで粘ろうとするのである

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説26

第四章＆五章「激動の10年　テレビアニメ篇　劇場アニメ篇」３

アニメビジネスの中心に存在するもの３

 

劇場アニメの可能性

前回劇場アニメを巡って、アメリカと日本の比較をしたが、それを見ても日本がＴＶアニメの国であるのは一目瞭然であろう。もちろん、日本でも多くの劇場アニメを制作しているが、ＴＶシリーズの延長としての劇場作品やＯＶＡレベルのものではなく、本格的なオリジナル「映画」（オリジナル企画という意味で、必ずしもオリジナル原作という意味ではない）をつくれるのは、ジブリの他にはマッドハウス、プロダクションIGなど僅かである。

マッドハウスにいて感じたのは、ここは映画を指向する会社であるということである。世代的にもそうなのかも知れないが志は常にそこにあると感じた（ただし、日テレ系列になり、創業者の丸山さんが離れた現在のマッドにその志向性は薄くなったと思われるが。とは言え、細田作品が控えているはずなので「マッド映画」に期待したい）。

それに対し、若い世代はＴＶアニメも劇場アニメも差異を見出していないようである。要するに「アニメ」というメディアなのであろう（「アニメディア」？）。

ということで、日本のアニメビジネスの中心にいるのはＴＶアニメであり、更に言えばキッズ・ファミリー作品である。その検証を『もっとわかるアニメビジネス』で行ったのであるが、昨今のビジネス環境を考えても、劇場アニメの可能性が生まれつつあるのではないかと思う。そして、それは劇場アニメの公開本数にハッキリ現れている。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説25

『もっとわかるアニメビジネス』解説25

第四章＆五章「激動の10年　テレビアニメ篇　劇場アニメ篇」２

アニメビジネスの中心に存在するもの２

 

テレビが中心の国、劇場が中心の国

日本の映像生態系の頂点に位置するテレビ局。この力は圧倒的である。テレビのみならず映画を実質的に製作・制作しているのは放送局である。日本のアニメビジネスもそれに沿って企業活動を行ってきた。その結果、日本はテレビアニメの国となって行く。

そんなテレビアニメの国において、劇場アニメ専門スタジオはジブリだけ。まあ、歴史的に見てもテレビ誕生以前はともかく、劇場アニメ中心だったのは1963年以前の東映動画とジブリだけである。

そんな日本に対し、彼の映画の国には劇場アニメーションのスタジオは多い。総本家のディズニー・アニメーション、今や分家から総本家を管轄するに至ったピクサー、これも総本家からの流れを組むドリームワークス。この三つは誰でも知っている。

まだまだある。1987年創業、『アイスエイジ』『ロボット』など主にFOXのCGアニメーションを制作しているブルー・スカイ・スタジオ。ＣＧ業界では老舗である。

1994年創業、『アナスタシア』『タイタンＡ.Ｅ.』『Fantastic Mr.Fox』をつくったFox Animation Studios。2002年来るべきＣＧ映像の時代に対応して設立されたソニー・ピクチャーズ・アニメーション。『オープンシーズン』『』『サーフズ・アップ』『晴れ時々ミートボール』（これは面白かった）などをリーリースしているが、ヒットに恵まれない

2007年Fox Animationで社長をしていたChris Meledandri（何と発音するのかわからない。メレダンドリ？）が創立したイルミネーション・スタジオ。いきなり『怪盗グルーの月泥棒を』大ヒットさせたのは記憶に新しい。

長編劇場アニメーションとＴＶシリーズをやっている主な会社としては、カトゥーン・ネットワーク、スタジオ、ワーナー・アニメーション、ユニバーサル・アニメーション・スタジオ、マーベル・アニメーションなどがある。

また、ＴＶＣａｒｔｏｏｎの代表的なスタジオとしては、ニコルオデオン・アニメーション・スタジオ、ニルバーナなどがある。

そして、最近パラマウントは2014年にパラマウントアニメーションを稼働させることを発表した。これでドリームワークスとパラマウントの関係は微妙となり、自主配給の可能性も取り沙汰されている。いずれにせよ、アニメーションを軸とする競争は激化しそうである。

 

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説24

『もっとわかるアニメビジネス』解説24

〜第四章＆五章「激動の10年　テレビアニメ篇　劇場アニメ篇」１

アニメビジネスの中心に存在するもの１

「映像生態系」とは

さて、第四章である。ここから三つの章に渡り「激動の十年」として、テレビアニメ、劇場アニメ、パッケージ等のビジネス動向を追っている。最初はまずテレビアニメであるが、劇場アニメとも関連するので四章と五章まとめて解説することとする。

ここでは色々な角度で、何故日本のアニメビジネスの中心がテレビであるかが述べられている。まあ、日本でテレビアニメを制作していないのはジブリくらいだということを考えてもわかるが、とにかくビジネスの中心に位置している。では、何故このような状況となったのか。

それは「映像生態系」を考えると理解できる。この映像生態系は私の造語であるが、要は映画、テレビ、ビデオ、配信といった映像メデイアの体系であり、言葉を変えるとウィンドウと言うことも可能である。

そして、その映像生態系の頂点に何が位置するかとなれば、国によって事情は異なるであろうが、やはり映画であろうか。それを測る尺度として、クオリティ、情報発信力、伝播力などがあるかと思うが、クオリティの観点から見ると映画、情報発信力・伝播力から言えばテレビである（最近は配信かも知れないが）。

また、国によっても事情が違ってくる。アメリカは映画、日本は圧倒的にテレビが強い（まあ、アメリカのメジャースタジオのトップも、ほとんどが放送出身になっているし、ディズニーの売上の半分はテレビ部門なのであるが、やはり最先端の情報を発信しているのは映画）。その証拠に、アメリカではスタジオが放送局を買収する立場にあり、日本は放送局が映画を製作している。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説23

〜第三章「海外におけるアニメビジネスの歴史」２

海外での日本のアニメビジネス２

結果論としての海外進出

結論から言ってしまえば、日本のアニメは「売った」のではなく「売れた」のである。最初から海外展開の意志を持ってマーケティングし、かつ成功したのは、日本の中で大川博くらいなものではないか（不思議なことであるが、かつて海外をターゲットと銘打って成功した例はアニメに限らず少ない）。

考えてみれば、海外で評価を勝ち得た日本の映像作品はハナからそんな意識を持ち合わせてはいなかった。黒澤明然り、溝口健二然りである（座頭市やソニー千葉も）。従って予めビジネス的な準備をしていた訳ではない。それを裏付けるように、名声は轟いたが実際はそれほどビジネスになっていない。

そもそも、海外で売ろうという意識自体が最初から欠如しており、それもあってか肝心の流通網が打ち立てられていない（まあ、ハリウッド以外どの国もそうなのだが）。テレビ番組などは個々にセールスしてもパワーがないのでCICのように合同で流通させる会社でも立ち上げれば良いと思うのだが。世界的な流通チェーンを持っているのは、現在日本ではアニマックスくらいなものである。そして、これも大本はソニーピクチャーズである（一応親会社はソニーで日系だが、実態はやっぱりハリウッド系）。

2000年にポケモンが世界テクブレイクを果たし、一気に海外進出を果たしたかに見えた日本のアニメであるが、ポケモンのクールダウンに合わせて沈静化。2000年代中盤以降、主要アニメ企業における海外販売の数字は徐々に下がりつつある。

問題は山積み。まず、ネット＆コピー社会になって極めてマネタイズしにくくなったこと。人気があるのにお金にならないもどかしさ。さらに、『もっとわかるアニメビジネス』の巻末にも述べたが、日本のアニメを特徴付けている表現が世界スタンダードと異なっているという点。テレビ中心の日本にとってこの問題は大きい（まあ、劇場アニメでもそうなのだが）。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説22

〜第三章「海外におけるアニメビジネスの歴史」１

海外での日本のアニメビジネス１

スタートダッシュには成功したが・・・

第二章の「日本のアニメはどのようにビジネスしてきたか」については、前回までの論考の中に包摂されるので、第三章に行きたいと思う。

この章で述べたのは海外で日本のアニメビジネスがどのように展開してきたかということである。これに関しては、戦前はもちろん、『白蛇伝』までは海外ビジネスにおける実績はゼロであった。

『白蛇伝』で大川博の目論み通り「外貨」を獲得、テレビ時代になっても『鉄腕アトム』以下の虫プロ作品、『マッハGoGoGo』などがアメリカのシンジュケーションにピックアップされて望外のヒットとなり、海外展開の前途は洋々としたものであった。

しかしながら、それ以降の道が厳しかった。規制が強化されたアメリカにおいてはほぼ全滅状態。だが、そんな中アジアやアメリカでは知らない間に浸透しはじめていた。ところが、こうした状況を知っていたのはアニメを製作していた当事者くらいなもの。海外のアニメビジネスに興味を持つような人間はいなかった。マスコミも然り。何せ、つくっている当人達も実は海外での展開に関してほとんど興味を示さなかった。

日本のアニメビジネスとは即ちテレビアニメビジネスである。従って、テレビ局と波長、歩調を共にしてきたが、放送局自体が極端に内向けである。日本の広告費しか眼中にない。だから何よりも大切なのは視聴率。アニメもその顰みにならい一喜一憂してきたのである。国内市場だけでビジネス出来るのは、ある意味幸せなことであったが、こうした環境では海外ビジネスに対する興味もなかなか生まれないのは確かであろう。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説21

〜第一章アニメーションとビジネス17

60年体制が続く日本のアニメーション業界５ 

アメリカは何年体制なのか？

60年代体制の日本に対しアメリカは世代的に果たして何年体制であろうか？ディズニーを起点に考えれば1923年創業なので1920年代体制が持続しているとも考えられる。

しかし、60年代中盤にウォルト・ディズニーが亡くなり、その後20年程浮上せず、1980年代後半にディズニー・アニメーションが復活の兆しを見せ、『美女と野獣』からの快進撃を考えれば、90年体制と言えるかも知れない。

また、現在のアメリカン・アニメーションのバブルとも言える興隆を築いたのはCGアニメーションであることは間違いないので、最初の『トイ・ストーリー』がリリースされた1995年を起点として95年体制と言えることも出来るであろう。『もっとわかるアニメビジネス』にはその辺りの歴史が描かれているが、本格的な評価はこれからであろう。

日本のアニメーション業界では60年体制が続いているが、果たして今後はどうか。制作会社的には今後もそう言えるであろうが、政治の世界ではとっくに55年体制が終焉している。1963年を起点として、そろそろ50周年を迎える体制にも終わりが近づきつつあるような気がする。ひょっとしたら、今はひとつのサイクルの終わりの谷間の時期かも知れない。ひとつの時代が終われば、次の時代がはじまるのである。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説20

〜第一章アニメーションとビジネス16

60年体制が続く日本のアニメーション業界５ 

60年代の血を引かない会社

正直なところ、音楽は才能のあるミュージシャンが一人いれば企業が成立する。いとも簡単にインディーズレーベルが生まれるのである。この傾向は音楽が個人制作の時代に入り一層浮き彫りになっているが、アニメはそうは行かない。

極端な話、音楽は楽器が弾けなくても、作曲方法を知らなくてもコンピュータがあれば一人でサウンドをつくれ、それが商業的に通用したりもする。しかし、アニメの場合、ビジネスとして通用するレベルのものをつくるには、ノウハウの蓄積やチームワークが必要となる。

もちろん、アニメも個人制作の時代に入ってきてはいるが、音楽と異なり絶対的な生産性の違いという課題が残されている。音楽なら個人制作でも1年間でアルバム１〜2枚分（50分〜100分程度）つくれるが（弾き語りならその3倍、4倍はつくれるだろう）、アニメはそうは行かない。フラッシュなら生産性は高いだろうが、ビジネス的に成立している例は少なく、まだハードルが高い。というような事情もあり、アニメ制作を行う企業は音楽のように、ある日突然登場するという訳には行かないのである。

日本のアニメ企業で60年体制の血を引かない企業があるかと考えたら、それはガイナックスくらいなものであろうか。またその血を引くゴンゾ。あるいは札幌から出て来たサテライトか（ソフト開発系）。綿密に調べたわけではないが、60年代体制の系列以外でアニメシーンに名前を馳せた会社は他に知らない。

DLE、コミックウェーブ・フイルム、シンク、ファンワークスといった会社もあるが、インディーズシーンを脱し切れていない（シンクは今年解散）。アニメシーンを刺激する新しい企業がどんどん登場して欲しいものであるが、制作のシステムを考えると彗星の如く突如出現するのは難しいようである（DLE以下の企業の特徴は、山手線の内側に所在していること。麹町に2社、神谷町、青山といった住所は60年代系企業には見当たらない。ただし、牛込、銀座等に営業拠点を置く大手はある）。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説19

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス15

60年体制が続く日本のアニメーション業界４

突然現れる音楽レーベル

前回のアニメスタジオの系譜で、現存する企業の多くが東映動画と60年代に生まれたプロダクションの血脈を受け継いでいることが分かった。アニメの場合、その制作スタイル故に、音楽のように既存の血を受け継がず忽然と業界シーンに登場することは難しいようだ。

音楽においては、エルビス・プレスリーを輩出したサンレコード、黒人レーベルの先駆けチェス・レコードやジャズのブルーノート、ブラックミュージックのアトランタ・レコードやスタックス・レコード、イギリスのヴァージン・レコードなど、業界との脈絡とは別に世の中に突然現れるインディーズレーベルが結構多い（カントリー＆ウェスタンの影響が強いサンレコードやスタックスは除かれるが、チェス（ポーランド生まれのユダヤ人）、ブルーノート（ベルリン生まれのユダヤ人）、アトランタ(イスタンブール生まれのユダヤ人）といった都会派の経営は往々にして海外から帰化した人間がやっているのが面白い） 。

日本ならURCレコード、エレックレコード、最近ではエイベックスがそうであるが、アニメではこれらの音楽企業のように、業界とは無縁でゼロからスタートすることは極めて困難で、これはやはり制作スタイルの違いに拠るところが大きいからであろう。

 

 

アニメ関連メディア情報〜ジョブズ逝く

アニメーション革新の立役者

ジョブズが逝った。突然のようでもあり、予定されていたことのようでもあった。

ジョブズの功績と言えば、もちろんappleということにあるであろうが、忘れてならないのがピクサーをオーナーとして支え続けた、アニメーション革新の立役者であったということだ。どこかの新聞にアニメーション会社の経営と書いてあったが、余りのその評価が低すぎる。

1986年にジョブズがピクサーを買わなければ、今日のアメリカン・アニメーションの繁栄はなかったかも知れない。それほどアニメーション産業においては重要な意味を持っているのである。是非これらについての再評価を望みたい。

ピクサーで培ったコンテンツ事業の感覚はiTunesに生かされているはずである。ピクサーでの体験がなければ、あれほどスムーズにレコードメーカーとの交渉は進まなかったであろう。

ジョブズ亡き後のapple。彼がいない時期のappleを経験しているMacユーザーとしては限りなく不安である。その反面、ジョブズはいい死に時を得たと思われる。Appleが絶頂期を迎えている時のその死は、彼を「神様」とするのに十分である。今後も彼のストーリーは語り続けられ、やがて「神話」となるであろう。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説18

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス14

60年体制が続く日本のアニメーション業界３

虫プロに負けず劣らずOBを輩出しているのがタツノコ。これは1977年に創業者である吉田竜夫が若くして亡くなってしまったことも関係あるだろう。

時間軸の順番で行くと、きのプロダクション（1965年）、葦プロ（1975年）、ぴえろ（1977年）、J.C.STAFF（1986年）、プロダクションIG（1987年）、ビィートレイン（1997年）、TNK（1999年）、PAワークス（2000年）、A-Line（2000年）。

また、私が在籍したキティフイルムも、アニメ部門の代表であった落合茂一が在籍していたこともあるので流れを汲んでいると言えるかも知れない（だから、『うる星やつら』の制作会社がぴえろだったのであろう）。

美術関係の会社も多い。プロダクション・アイ（1970年）、デザインオフィス・メカマン（1976年）、スタジオイースター（1985年）。そして、仕上げのスタジオ・タージ（1979年）など。プロダクションIGが大きくなり、今後ここから枝分かれする会社も増えるであろうから、タツノコのDNAは綿々と続くであろう。

トムスはテレコム・アニメーション（1975年）、ブレインスベース（1996年）、ユーフォーテーブル（2000年）、遊歩堂（2002年）、スタジオさきまくら（2011年）、などその業績やスケールを考えると意外と少ない。東映同様、本体が大きくしっかりしているからであろう。

東映アニメーションにはシンエイ動画（前身のAプロ1965年）、そこを経た亜細亜堂（1978年）の他、OHプロ！（1970年）、トップクラフト（1972年）→ジブリなど。倒産したがスタジオジュニオにも多くの東映人材がいた。

東映動画、東映アニメーションに関しては、日本のアニメ界に持つ人材潮流は別格であろう。ディズニーのようにアニメタレント（才能）、人材の源流である。虫プロを初め、色々な会社に多くの人材を供給しており、遡ればここにたどり着くことが多い。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説17

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス13

60年体制が続く日本のアニメーション業界２

70年代に入り5社体制が崩れる。虫プロが倒産したのである。そのため、ここで育ったスタッフが世に放たれた。それらの人物がつくった会社の名前を挙げると、直系の手塚プロ（1968年設立、手塚治虫のマンガ制作・管理を取り扱う会社としてスタート）は別格だが、資本が変わって存続した虫プロ、ダイレクトに人脈が繋がっているサンライズ（1972年、設立当時はサンライズスタジオ）、マッドハウス（1972年）、既に消滅してしまったがグループタック（虫プロ倒産以前の1968年設立）などなど。

代表が在籍していたという意味ではオフイスアカデミー（1963年）、中村プロダクション（1974年）、シャフト（1975年）、スタジオ・ライブ（1976年）、ギャロップ（1978年）、京都アニメーション（1981年）、A.P.P.P.（1984年）などがある。ぴえろの代表も一時在籍していた。

さらに、スタジオ・ユニといった美術会社、オーディオ・プランニング・ユー、マジックカプセルといった音響会社もある。また、ボンズ、マングローブ、ノーマッド（代表はぴえろ→マッドハウス）などの「孫」に当たる会社も増えている。

TCJ（日本テレビジョン株式会社）は1969年に、「株式会社テイ・シー・ジェー動画センター」として本体から分離、その後1973年にエイケンと改名した。ここからズイヨー、さらにそこから日本アニメーションが枝分かれしている。スタジオ・ライブの芦田さんがアニメのキャリアを歩みはじめたのもTCJからである。

 

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説16

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス12

60年体制が続く日本のアニメーション業界１

 日本のアニメ企業についてずっと見てきたが、そこで感じたことは日本のアニメ業界は60年代（60年代に基軸となった５社中心の）体制が続いているのではということである。これは、要するにその時代に生まれた企業、並びにそのDNAを受け継ぐが未だにアニメ業界の中心を締めているという意味である。

60年代体制の5社とは、即ち、東映動画、虫プロ、TCJ、東京ムービー（トムス）、タツノコの５社である。

1951年に設立された東映アニメーション（東映動画）だけは別格だが、日本のアニメ企業のほとんどがテレビアニメ誕生と共に活動をはじめている。つまり1960年代。ただし、TCJと虫プロはその前に設立されている。タツノコもテレビアニメ以前にマンガ制作のために設立されている。トムスはアニメを制作するためにつくられた。

サンライズやマッドハウス、ぴえろ、プロダクションIGといった60年代以降誕生した会社も数多くあるが、設立メンバーが所属していた60年代企業の血（DNA）を押し並べて色濃く受け継いでいる。

以下、何故5社なのかその立証。

もちろん、その5社以外にもアニメをつくるスタジオはあった。ビープロダクション、テレビ動画、日本放送映画、チルドレンズ・コーナー、スタジオゼロ、第一動画、放送動画、大広プロ、日放映、フジテレビエンタプライズ、東京テレビ動画、ナック、川崎プロなどが60年代に名前が見えるスタジオであるが、いずれも撤退するなどして、結局5社に収斂されていく。

そして、70年代に入っても相変わらずこの5社体制が続くが、次第に状況の変化が現れる。そのきっかけのひとつとなったのが1973年の虫プロ倒産。これによって離脱したスタッフが新会社を結成、またそれ以外の会社から独立した人間によっても次々と新しいスタジオが生まれはじめたのである。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説15

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス11

アニメスタジオの存続・継承〜日本４ 

前項まで述べてきた経緯で行けば、日本のアニメ企業はどうなるのかということになるが、もちろん『もっとわかるアニメビジネス』の一章で書いたのは今日までの歴史である。未来のことは書かれていない。

予測というのは非常に難しく、楽観的な視点で述べれば、はずれた場合かなりの非難を受ける。逆に悲観的な視点であれば、はずれれば、はずれて良かった、当たれば当たったという言い方が出来る。

という前振りをした上でアニメ企業の未来を述べれば、以下のようになるのではないか。

１）      系列化、資本の集中が進む（グローバル化するはずの市況の中である種当然の帰結）

２）      反面、今まで通りの中小スタジオも存続する（市況に応じてであるが）

両方とも、もちろんアニメ産業の市場が現状のまま続くという前提のもとで言えることである。ただし、60年代以来、ずっと右肩上がりできた状況も、他のコンテンツ産業同様ピークを迎えたようなので、楽観は許されない。

『アニメ産業レポート2011』で算出した2010年の数字は前年を上回っている。ブルーレイが検討したパッケージが前年比売上増となっているので、業界（アニメ製作・制作に関わる企業）・産業全体（小売りも含む産業全体）でも前年度比アップは納得出来る。

この2009年が、ピーク（2006年）以降のボトムとなるのか、あるいは今後更に厳しくなるか、まだ予断は許されないが、9月13日の日本映像ソフト協会発表によると、2011年上半期における日本のアニメーションの売上（DVD／ブルーレイ）は、一般向け前年比106.8％、子ども向け151.9％と好調。これは、ブルーレイの売上が伸張しているからだが、DVDの時のような旧譜の買い換え需要までは行ってないようだ（昔のアニメをハイクオリティで見てもね、ということであろうか）。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説14

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス10

アニメスタジオの存続・継承〜日本３ 

遊興関連でいえば、フィールズも見逃せない。こちらはアニメというかメディア関連のグループ企業が結構ある。あのデジタル・フロンティア、立体映像コンテンツ・アニメ制作のルーセント・ピクチャーズ（代表は前アニプレックス）をはじめとして、円谷プロダクション、SPO、角川春樹事務所などがある。どういうシナジーがあるのかまだ分からないが、まあ結構な面子が揃っていることは間違いない。

デジタル・フロンティアの名前が出たが以前の親会社はTYO。ここはアニメスタジオの出入りが激しい。過去にもジェンコ、ハルフイルムメーカー、ゆめ太カンパニー、動画工房、円谷プロダクションなどが傘下にあったが、ゆめ太カンパニーとそこに吸収合併されたハル以外は全て離脱している。他にもゲーム会社が何社かあったがやはり離脱しているので、やはりコンテンツに関する方針に何かしら問題があったのかも知れない。

色々見てきたが、アニメ上位企業は系列化しているケースが多い。A１-Picturesもアニプレである。書き忘れていたがエイケンもアサツーの子会社である。タツノコもタカラトミー。ジーベックはプロダクションIG。テレコム・アニメーションはトムス。

一方、独立系でいえば、株式公開したプロダクションIG。今のところ安定大手株主が多いので安泰だが、公開企業は業績を強く問われるのであとはパフォーマンス次第。他の大手となると、ぴえろ、ジブリ、OLM、ガイナックス、京都アニメーション、J.C.Staff、日本アニメーション、ビィートレイン（元プロダクションIG傘下）、ボンズ、ブレインス・ベース、マングローブ、ユーフォーテーブルといった所であろうか。

さて、今後アニメ業界において資本の再編成はあるのだろうか？

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説13

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス９

アニメスタジオの存続・継承〜日本２

アニメスタジオの資本についてであるが、シンエイ動画は2009年にテレビ朝日の100％子会社となった。これで経営的には盤石であろう。マッドハウスは、インデックスの後、日本テレビが84.5％の株を持つ親会社となった。

もともと、マッドは「夜のアニメゴールデンタイム」とも言える日テレ火曜日深夜枠を担当することが多く、日テレ×VAP×マッドという体制で『マスターキートン』『はじめの一歩』『MONSTER』『アカギ』『ごくせん』『DEATH NOTE』『カイジ』といったヒット作品をずっと飛ばし続けていた。その意味でシナジー効果を十分持ちうるいい取り合わせであり、10月日テレ新番の『HUNTER×HUNTER』も決まり早速その事が証明された。このように経営基盤は強化されたので、あとはスタジオの業績次第であろう。

アニメスタジオとテレビ局関係はこんなところであろうか（かつてフジがGDHに出資したことがあったが・・・）。

玩具系、テレビ局系と並んで、もうひとつの極として注目されるのが遊興系である。パチンコ・パチスロでアニメのキャラクターが使用されるようになったのをきっかけに、より深い関係が出来つつある。『アニメ産業レポート2011』でも算出したが、遊興系の数字は大きい。

彼らの20兆円市場は、既存の四マス媒体を含む、音楽、ゲーム、マンガ、アニメなど全てのコンテンツ市場より大きいので当然のことかも知れないが、安藤健二氏の『パチンコがアニメだらけになった理由』に書かれてある通り、アニメ業界に対する経済的な影響は増しつつある。

遊興系との提携の嚆矢となったサテライトは2006年のSANKYOの系列となった。AICは2010年パチンコ・パチスロの周辺器機を生産する株式会社オーイズミが95％の株式を取得、その後も買い増して完全子会社となった。が、今年の3月株式会社アプリックスに全株を譲渡しAICはその傘下に入った。なかなかせわしない変遷である。セガ・サミー傘下のトムスもある意味そう考えることが出来る。

 

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説12

アニメスタジオの存続・継承〜日本１

日本はまだアニメスタジオの歴史が浅く、また本格的な不況もなかったため存続している会社が多い。しかしながら、よく見ると資本が入れ替わっているケースが結構ある。ということで、日本のアニメスタジオの存続・継承について目安となる資本構成を見て行きたい。

東映アニメーションはずっと東映の子会社である。現在の出資比率は筆頭の東映が33.57％（2011年3月31日現在）、東映ビデオの3.18％、東映ラボテックの2.5％を合わせると39.25％、二位のテレビ朝日15.07％も東映が第二位の出資者（16.09％）なので安定株主が多く、ドラスティックな経営環境の変化はないように見える。

サンライズは1994年にバンダイの傘下入りを果たした。現在はバンナムの資本比率が99.5％であるので、こちらも安定していると言えよう。トムスの場合はやや複雑。1995年にキョクイチというセガ傘下の名古屋の繊維メーカーに吸収合併され、2005年にセガ・サミーの子会社、2010年に上場廃止となり、株式交換によってセガ・サミー完全子会社となった。この間、名前が何度か変わったので状況が見えにくかったが、完全子会社化で経営的には安定するのではないだろうか（親会社次第だが）。

徳間の子会社として1985年にスタートしたジブリは、1997年に親会社の経営悪化のため吸収され事業部となったが2005年徳間を離れ独立した。ここは非上場であるため、業績が良好で、創業者たちが元気な限り安泰であろう。『もっとわかるアニメビジネス』にも書いたが、後継者をどうするかが大命題。

懸念されるのは上梓した後で公開された『コクリコ坂から』が苦戦していること。今の数字だと、前提としてきた興行収入で制作費を回収するというビジネスモデルが崩れる可能性がある。もし、今後もこの状況が続くようだとスタジオ経営の先行きに暗雲が漂うことも考えられる。

『もっとわかるアニメビジネス』解説11

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス７

アニメスタジオの存続・継承〜アメリカ

アニメーションとビジネスの歴史であるが、アメリカで経営（資本）が継続しているアニメスタジオはディズニーくらいなものである（メジャースタジオの中でも）。ドリームワークスはまだその途上。刻むほどの歴史がまだない。

かのハンナ・バーベラであっても、彼らが最高潮の1966年に、シンシナティをベースとした地方局であるタフト・ブロードキャスティングに120万ドルで株式を売却している。それから、グレート・アメリカン・コミュニケーションズに売却され、1991年にターナー・ブロードキャスティングに買収された。その間もジョー・バーベラとウィリアム・ハンナ一貫して経営者の椅子にあったが、これはアニメという特殊な制作事情があったからであろう。

ポール・テリーも1917年に自分のプロダクションを設立して以来、マイティマウス、ヘッケルとジャッケルなどのヒットを飛ばしながら順調にスタジオを存続させていたが、1955年突然自己のライブラリーをCBSに売却してしまった。

ワーナーのアニメーションを支えていた、レオン・シュレジンガーのプロダクションも1933年に設立し、44年にワーナーに売却している。

まあ、これらは常に一番の売り時を考えているというアメリカ人ならではの考え方であろうが、それにしても存続し続けるアニメスタジオは少ないのである（うまくスタジオを売り抜けられたのはラッキーな人々。可哀想なのはマックス・フライシャーで、売却どころではなく1941年にパラマウントにスタジオを乗っ取られた）

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説10

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス６

プロデューサーとクリエーターのパートナーシップ

アニメスタジオを設立するときプロデューサーとクリエーターがパートナーシップを結ぶのは一般的である。演出人材が少なかったアニメ草創期は別としても、1970年以降に誕生したスタジオは押し並べて両者がパートナーなるケースがほとんどある。それを社名にまで著しているのがプロダクションIGであろう。

両者のバランスがうまく取れていればいいが、それが崩れている場合、スタジオ経営的に問題が起きるケースが多い。

よくあるのは、人気クリエーターがトップになり、それをプロデューサー（あるいはマネージメントサイド）が押さえられないという事例である。実写の世界だと、中村（錦之助）プロ、勝プロ、三船プロ（現在も存続しているが）など。石原プロは「番頭」がしっかりしていたので現在でも十分力を持っている（石原裕次郎の器の大きさ故だったかも知れないが）。アニメの世界でもこのバランスが崩れることがよくある。

アニメ、実写を問わず、クリエイティブ出身がトップに立つとクオリティ維持のための出費が止まらなくなる傾向があるのは確かで、私見で言えば、最低49：51のバランスでマネージメントサイドが実験を握っていないと常に倒産の危険がある。クリエイティブを扱う企業に取ってこの辺が非常に難しい問題で、永遠の課題でもある。

『もっとわかるアニメビジネス』でも書いたが、その傾向が企業的に如実に出ているのが、同根のサンライズとマッドハウスである。ほとんど同じ条件の下から出発しながら様々な面で大きく異なるようになったのは、本質的にはクリエイティブとマネージメントの問題であろう。ただし、マッドハウスも日テレの傘下に入ったので、今後はサンライズが社是としていた「健全な経営」の道を歩むものと思われるが、反面あのダイナミックな制作ぶりは見られなくなるかも知れない。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説９

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス５

アニメスタジオのトップ〜クリエーター系

前回までは代表的なアニメ企業のトップについて語ってきた。テレビ局や出版、ゲームといった出自を持つ代表も目に付いたが、やはり多かったのは制作/プロデューサー畑の人々である。

しかし、まだ意図的に出してない企業がある。ぴえろやガイナックスである。あるいはTYOアニメーション、ビィートレイン、カラー、Ordetといったクリエイティブ畑の人間がトップである企業。

と、その前に、制作/プロデューサー畑やクリエーター畑でもない（またテレビ局、出版、ゲームではない）トップについて少し述べてみたい。

まずGDHであるが、現代表取締役副社長となっている石川氏はボストンコンサルティング、疾呼役員社長兼CEOの柄澤氏はパイオニア出身である。サテライトの佐藤社長はソフト開発企業の経理。意外と少ない。京都アニメーションの八田社長については前職は不明であるが、多分アニメ畑出身ではないと思われる（全然データがない）。

ということで、クリエイティブ系のトップであるが、筆頭は何といってもぴえろ布川社長であろう。ぴえろをこれほどのスタジオに仕立て上げた経営手腕はクリエイター（アニメーター、演出）出身としては出色ではないだろうか。トップではないが東映アニメーションの森下専務も演出畑。エイケンの毛内節夫社長はアニメーター、ガイナックス山賀社長は演出、ビィートレイン真下社長、カラー庵野代表、Ordet山本代表も演出。TYOアニメーションズ（旧ゆめ太カンパニー）山口社長、白組島村社長はアニメーターである（島村社長は東映動画新規採用第一期生）。制作/プロデューサー畑ほどではないがジャンルとしてはおそらく二番目であろう。

とまあ、アニメスタジオのトップについて述べてきたが、実際多いパターンはプロデューサーと演出、あるいはアニメーターがパートナーになっているケースである。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説８

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス４

アニメスタジオのトップ

東アニに次ぐサンライズの社長は歴代プロデューサー出身。バンダイという親会社があるが、ずっとプロパーが社長となっている。現内田代表も昔はガンダム等のプロデューサーであったが（昔のアニメージュ見るとよく出てます）、どうも制作のトップが代表になるという暗黙の了解となっているようである。

トムスの岡村社長はセガの出身だからゲーム畑。セガからトムスの取締役となり08年代表となった。ちなみに里見会長がサミーの創業者。ジブリは鈴木会長が徳間の編集出身、星野社長が外資系企業からディズニー日本代表、そしてジブリ。会長は出版界、社長が外資系マネージメント界といったところか。

プロダクションIGの石川社長はバイト募集でタツノコ入社、その後独立してIGを立ち上げた。この人は生粋のプロデューサー畑である。A1-Picturesの植田代表はサンライズ出身、こちらも一貫して制作畑を歩んできた。マッドハウスは最近日テレの傘下に入ったこともあり、細川会長、岡田社長共に日テレ出身である。シンエイ動画は楠部会長が制作管理、岩永社長がテレビ朝日である。タツノコはタカラトミー副社長の佐藤氏が現在代表を務めている。手塚プロの松谷代表は出版社出身。

こうして見ると、テレビ局系統のトップも多いが、制作現場を持つアニメ企業については制作/プロデューサー出身が一般的には多いようである。JC.Staff、OLM、ユーフォーテーブル、ジーベック、シャフト、AIC、ボンズ、テレコムアニメーション、ホワイトフォックス、亜細亜堂などのトップは制作/プロデューサー出身。

これに対して、クリエーター系（演出/アニメーター/その他）がトップを務める企業はどこか？

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説７

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス３

マンガ家、アニメーター出身のスタジオ経営者

ところで、マンガ家（Cartoonist）、アニメーター出身のスタジオ経営者はどれ位いるのだろうか。初期のスタジオの経営者は大体マンガ家かアニメーター出身である。

アメリカではアニメの創始者とされるJ・スチュアート・ブラックトンをはじめ、マックス・フライシャー、ポール・テリーなど数多い。もちろん最高峰はディズニーであろうが（経営面ではお兄さんの貢献が大きいが）、日本でも個人事業に近いが北山清太郎の北山映画製作所を筆頭に、いわゆる家内制手工業的なスタジオは数多くあったであろう。そして、北山の次の世代になると日本動画研究所を設立した政岡憲三などがいるが、いずれにせよ「黒船」となる東映動画までは産業化したとは言い難いのは確かである。

一方、アメリカではディズニーを筆頭に多くのスタジオが栄えるが、次第にメジャーが注目するようになる。ワーナー、ＭＧＭなどがそうだが、そうなると経営は既にアニメーター、マンガ家出身とは行かなくなる。プロデューサーや現場出身ではないマネージメント系の人間がトップを取るようになる。

と、ここから少し脱線。しっかり構成を考えて書いているわけではないの、あちこち行くのは勘弁願いたい。

ところで、現在はどうだろうか。やはり、アニメーターなど現業出身のトップは少ない。アメリカはピクサーの社長は工学博士、ドリームワークスはプロデューサーである。日本はどうか。上から行くと、東映アニメーションの現社長はテレビ朝日の編成出身。BS朝日を立ち上げた後、東映アニメーションへ入社、専務を経て代表となる。完全のテレビ畑の人である。

以下トップ談義。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説６

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス２

最初にアニメをはじめたのはマンガ家

アニメビジネスの歴史はアメリカ、そして日本へと連なる。もちろん、それ以外でも世界中でアニメーションはつくられている。ヨーロッパや東欧はもちろん、「アニメ大国」の中国は日本の三倍もの生産を誇っている。

しかしながら、それが果たして「アニメビジネス」と言えるのか？確かにお金が動いているのは事実である。だが、それ制作資金という一方的な流れでリターンがほとんどない。果たしてこれをビジネスと呼べるのか。既に投資の段階は過ぎているが何時までこのスキームが続くのだろうか。

そもそもビジネスモデルが存在しないので仕方がないが、フェアに見てもビジネスが存在するとは思えない。ということで中国をはずし、アニメビジネス発祥の地であるアメリカから日本へという歴史的経緯に沿って書いたのがこの第一章であった。それにしても、アメリカというのは何でビジネス（産業）化する国である。

産業化というのは量産化への対応である。ある一定の規模とならなければ産業とは言えない。アメリカは増大する需要に応えて早期に量産システムを組み立てたが、日本はそうならなかった。その差はどこにあるのか？産業化の視点がなく、すぐに技に走る日本人の職人的な国民性のためか。あるいはアメリカでは建国精神以来すり込まれているパイオニア精神の有無の差であろうか。はたまた、キリスト教圏における禁欲的プロティスタンティズムのような合理的な資本活動が根付いてないためか。

アメリカも日本も（フランスやそれ以外の国でも）、最初にアニメーションにのめり込んでいったのはマンガ家（Cartoonist）である。まあ、それはある意味当然のことであるが、日本ではマンガから身を起こし？アニメを産業とする様な人間はついぞ現れなかった。その証拠に、日本でマンガ家から実業家になった人はほとんどいない。

手塚治虫がいる、という声もあるだろうが、手塚の場合、経営者というより最後までマンガ家であった（クリエイティブの業績は偉大の一言であるが、経営者として虫プロを倒産させた責任は免れないであろう）。この辺りがアニメーターからスタジオ経営者としても大成功したウォルト・ディズニーと大きく異なる点ではないかと思う。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説５

『もっとわかるアニメビジネス』解説〜第一章アニメーションとビジネス１

 

今までなかったアニメビジネスの歴史

それでは、本文の解説に入りたい。第一章は「アニメーションとビジネス」である。要はアニメビジネスの歴史。本文中に、「どんなビジネスにおいても現在そこで起きている事象を理解するにはその歴史的経緯を知るのが実は一番早道だったりする。本書ではまずそこから入り日本のアニメ産業が置かれている現状について展開してみたい」とあり、急がば回れの例えではないが、アニメビジネスを知るためには、その大本を知るのが以外と近道ではないかと思ったのである。

さらに、今までアニメの歴史について書かれた本はあっても、ビジネスの歴史についてはなかった。それもあって是非一度著してみたいと思った次第であるが、ここで突然本の紹介。

『アニメとプロパガンダ』という本である。法政大学出版局から7月末に出されたばかりであるが、これが凄い。著者は1980年生まれのセバスチャン・ロファ。多分フランス人の教師である。1980年生まれだから今年31歳である。この若さにして、400ページ余りの大著を書き下ろしているのである。膨大な資料に裏打ちされた貴重な労作である。快挙と言ってもいいだろう。

フランスに居ながらにして世界中のプロパガンダフィルムに接することが出来る。かつ、資料も豊富。といった恵まれた環境は置くとして、目の付け所が素晴らしい。日本でも人気アニメの分析・研究だけではなく、是非このような試みがなされて欲しいものである。

最近アニメなどのポップカルチャーなどを研究対象とする若手が増えているが、書くテーマが集中する傾向がある。要するに自分の好きなアニメについて触れたいのだろうが、そのほとんどが研究ではなくエッセイ（感想文）と化しているケースが多い。ライターになるなら別であるが、本当にアニメを研究したいのなら、もっと冷静にテーマを考えるべきであろう。かの谷沢永一先生も、大正文学なら研究者が少ないのでどうかと小田切秀雄（授業受けたことがあり）から勧められて研究生活をスタートさせたという経緯がある。誰も手を付けない分野に日本の若手も大いに挑戦して欲しいものである。手つかずの分野は山ほどあるはずなので。

話が横に逸れてしまったが、アニメビジネス、あるいはアニメ経済の歴史というテーマも今まで手つかずであった。ということもあり是非書いてみようと思ったのである。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説４

『もっとわかるアニメビジネス』執筆までの経緯

ということで、前作が発刊されたのが2007年の7月。それから4年後に出た続刊であるが、書きはじめたのは2009年の6月からなので、実際空いていたのは2年間で、あとの2年間は執筆1年半、校正半年といった感じであった。出版社は前作と同じＮＴＴ出版、編集者も同じ植草氏である。

とここまでは自分の話であるが、その間、アニメ業界/産業も大きく変化した。前作の執筆時期はまさにアニメバブル真っ最中。右肩上がりのとまらぬ2006年である。何となく調子に乗り過ぎているとは思いつつも、その頃は更なる成長を信じていた。なので、アニメビジネスがわかるにあるデータもすぐに古くなると本気で信じていた。

ところが本文にも書いたように、翌年から数字が下りはじめる。一足先に出版、ゲーム、音楽が体験してきた減少が遂にアニメ産業にも訪れたのか。そういう思いで数字の推移を見つめていると、現在を含め案の定そういうトレンドになりつつある。ということで、すぐに古くなると思っていたデータが数字が戻りつつあることによって、まだ有効であると思ったのである。

もちろん、データを取った2005年とでは流行のトレンドを含め異なっている部分があるのは当然である。従って、『もっとわかるアニメビジネス』では経年による傾向の変化を意識して書いてみた。

最初からデータを取り直すといった考え方もあっただろうが、その辺の総合的な数字は、座長を務める動画協会データベースワーキングで制作している『アニメ産業レポート』の方へと収斂させて行くのが妥当であると思われる。実際、『アニメ産業レポート2011』では、『アニメビジネスがわかる』で用いた手法も一部取り入れデータの取り方や数字の定義を変更した。正直、アニメ産業のデータを総合的に取る試みは、前著でやって見たが、結構死にそうになる作業であった。一人でやるのは限界であるというのが本音でもある。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説３

『アニメビジネスがわかる』について３

この文章を書くために日記を読み返していたら、アニメ産業に関する試論を書きはじめたのは2004年であることがわかった。1年間違っていました（笑）。人間の記憶は当てにならない。

それから行きつ戻りつしながら2006年から本格的に書くようになった。当初は自分の考えをまとめるために書いていたが、まとまってくると段々出版したいなどという欲が出てくるものである。その当時、この種のものを出版する可能性がありそうなのは、先駆けともいえる『アニメ・ビジネスが変わる』（1999年）と『進化するアニメ・ビジネス』を著した日経ＢＰくらいだが、この頃は途絶えていた。

そこで目を付けたのが、『日本アニメーションの力』『テヅカ・イズ・デッド ひらかれたマンガ表現論へ』『「コマ」から「フィルム」へ マンガとマンガ映画』など意欲的なアニメ研究本を出版していたＮＴＴ出版である。今考えると全て植草編集本である。ＮＴＴ出版とは、彼らが出資しマッドハウスが制作したＯVＡの『ファイナルファンタジー』（りんたろう監督）の海外番販をさせてもらおうと思って一度アプローチしたことがあるが、担当が異なり出版に関しては全く伝がなかった。

そこで、真っ正面から原稿を持ち込んだのである。それが2006年の7月であった。内容が産業論なのでどうかなと思ったが、思いがけず検討して見たいという返事をもらった。植草氏からである。しばらくして、編集会議を通ったという連絡があり、原稿を見直して翌年に2月に出版という話と相成った。

ところが、色々考えた結果、見直しどころかほとんど（自主的に）書き直すことになって2007年2月が7月となってしまった。これが『アニメビジネスがわかる』発刊までの経緯である。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説２

『アニメビジネスがわかる』について２

昨日2003年当時のことを書いていると段々想い出してきた（日記を読んだからであるが）。個人的なことであるが、年の初めから四十肩？、いや五十肩？で大変な時期だった。右肩は上がらず、肘先はしびれ、キーボードを打つのが苦痛でたまらなかった。素人づてに様々な整体の先生を紹介して貰ったが一向に良くならず、一番効果があったと思われるのは祖師谷温泉の電気風呂であった（笑）。

既に土日を中心に試論の執筆を行っていたともあると思われるが、おそらく一日数時間以上キーボードを叩いていたせいであろう。そのため肩胛骨の内側の筋肉が固まってしまったようだ。結局、甲野善紀氏の本を読み、自分から肩胛骨の筋肉を動かすことを覚えて快癒した。外からの圧力よりも、やはり内側から筋肉を動かすといいようだ。

といったことはさておき、マッドが次々と繰り出す玉に対し、如何に製作委員会を組成するかに奔走していたその頃であるが、他にも『アニマトリックス』制作や『アフロサムライ』のプロモリール（この作品、当初ＧＤＨからマッドハウスでやらないかと声をかけられた経緯がある。取りあえずプロモをつくろうということでマッドが制作、演出小池健）、『デ・ジ・キャラット』の製作委員会参加、『TOKYO TRIBE』の共同製作（この時はＭＴＶがメイン。彼らが制作から撤退したため実現しなかったが）、『獣兵衛忍風帖』の実写化、個人的にキティレコードの後輩とやってたシンプルデッセで子ども向けのアニメ、また元電通マンでJ-WAVEでパーソナリティをやっているＯさんの自主制作本の編集などもやっていた。

 

『もっとわかるアニメビジネス』解説１

動画協会データベースワーキングで制作している『アニメ産業レポート2011』の入稿もようやく終わり、一息つけるようになった。これに関しては9月下旬発売予定なので詳細が決まり次第お知らせする。今年は昨年の1.5倍のボリュームとなり読み応え満点なのでご注目いただきたい。

 

『アニメビジネスがわかる』について

前作『アニメビジネスがわかる』は構想から発刊まで結構時間がかかった。漠然とアニメ産業について書きたいと思ったのは確か2003年頃。何故かと言えば、アニメについて色々騒がれている時期であったのにも関わらず一向に産業論が見当たらなかったためである。自分が働いている業界の身長と体重がわからないというのは気持ちが悪い。小さい頃からの「社会科」が好きの血がうずいたのである。

この頃どんなことをやっていたかと言えば、11月公開の東京ゴッドファザーズの大詰めの時期である。同時に翌年2月開始の妄想代理人の製作委員会を組成するために走り回っていた時期である。こちらは当時東北新社にいた鶴崎さんやWOWOWの長谷川さんに世話になった。それに、これまた、当時あおぞらにいた寺嶋さんに紹介を受けたアスミックに持ち込んで委員会を組成したアンダルシアの夏もこの年の7月だった。もひとつ、トライストーンの山本又一郎さんを口説いて製作委員会を立ち上げた獣兵衛忍風帖龍宝玉編もこの年の4月だった。思えば委員会組成に走り回っていた時期である。

何だか忙しかったような気もするが、そんな時期に、どうやらアニメ産業というものの概略を何らかの形で明らかにしたいと思い立ったようである。ありゃ、こんな話をしはじめると『もっとわかるアニメビジネス』の本文に行くまで相当時間がかかりそうだ・・・・