アニメビジネスがわかる

『アニメビジネスがわかる』解説４３

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化②〜製作委員会によるファイナンス②

製作委員会が主流になった理由

そんなテレビアニメの世界にも1990年代中盤から製作委員会スタイルによるファイナンスが登場した。この手法は、一般的に投資リスクの回避や、参加企業による運用・プロモーション効果が見込めるという利点が強調されているが、実は歴史的に見てこのようなスタイルになるのは1980年代以降のメディア展開を見ると、ある種当然ともいえたのではないかと思われる。

ビデオのない時代にテレビアニメの映像の権利を持っていても余り意味がなかった。映像自体が収益を生むのは地上波での放送だけであった（希に海外販売、あるいは16㎜で制作されていたテレビアニメのフイルムを再編集し、映画版にするという手段もあったが）。それがビデオの登場で映像の権利自体が収益つながる時代が訪れたのである。

ビデオの収益を当て込んだアニメを製作する場合、ゴールデンタイムでのオンエアーは必要がないことは前に述べた。しかしながら、これらの作品がオンエアーされる深夜帯にしてもそれなりの提供費がかかる。ただでさえスポンサー獲得が難しい深夜帯に、対象が限られているファン向けのアニメ番組にクライアントをつけるのは容易ではない。従ってその作品の収益展開かかわる企業で枠代を持ち合うようになり、それが進んで製作費も持ち合うようになる。その意味で、この製作委員会方式は、かつてはスポンサーからの制作費が、そのまま製作投資に振り替わったという見方もできる。

『アニメビジネスがわかる』解説４２

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化②〜製作委員会によるファイナンス①

製作委員会の発生

長年自己資金を原則としてきたファイナンス・システムに、製作委員会方式という手法が加わったのは1990年代半ばであるが、この方式自体は特に目新しいものではない。1970年代、特にオイル・ショック以降、映画会社が次第に自社製作の本数を減らすのと反比例して、志のある製作会社がつくる作品が増加した。

その時、自社では製作費を全額まかない切れない製作元が、他の企業に声をかけて資金を調達するようなケースが数多く見られるようになったのである。筆者が在籍したキティ・レコードでも1970年代後半から他社の出資を仰ぐことが多かった。千万単位でアルバムを製作しているレコード会社にとって、億単位の製作費となる映画は資金調達のハードルがいかにも高く思えた記憶がある。

このように映画の世界では1980年代から実質的な製作委員会方式が誕生していた。劇場アニメの世界でも『風の谷ナウシカ』を製作した徳間書店が博報堂の出資を得ている。こうして見ると、製作委員会方式はその初期において、映像業界以外の企業が製作に参加する場合に取られた方式であるとも言えそうだ。ただし、テレビアニメにおいては相変わらず①のスタイルが主流であった。

『アニメビジネスがわかる』解説４１

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化①〜資金調達の方法

アニメの成長要因の三番目に上げられるのがファイナンス（資金調達）システムの多様化である。現在アニメ製作における資金調達の方法を挙げると以下のようになる。

〈資金調達の種類〉
① 製作会社の自己資金による自社製作方式
② 製作・運用に直接かかわる複数の企業が出資する製作委員会方式
③ 原則製作・流通と分離した出資による純粋投資方式

① は製作会社が自己資金で作品を製作し運用も自ら行うというパターンである。日本における本格的商業アニメのスタートを1956年の東映動画設立として、現在に至るまでの約60年間の歴史の中で、ほぼ50年間はこの方式によるファイナンスが中心であった。かつての東映アニメーションやトムス・エンタティンメントなどはこのスタイルでアニメを製作していたが、現在では②のパターンで製作されることが多い。

② は製作会社や運用にかかわる当事者（運用にかかわる会社のみで製作委員会が構成され、実際の制作会社は単なる下請けの場合も多い）によるファイナンス方式である。1990年代中盤以降、この方式が急速に増え現在ではファイナンスの主流となっている。

③ はファイナンスと製作・運用とが原則分離している製作方式である（実際には製作者の自己資金50％、コンテンツ・ファンドなどからの出資が50％などといったケースもしばしば見られるが、この方式による投資者は作品の権利に触れないのが原則である）。2000年以降から導入されたこともあって、まだ実績が出たケースが少なく、今後の成りゆきが注目されている。

『アニメビジネスがわかる』解説４０

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.３メディアの増加・多様化②〜深夜アニメの時代

1990年代に入り様々なメディアが誕生する中、アニメの発展に最も寄与したウィンドウが深夜アニメであった。

アニメ放映といえばゴールデンタイムか土日の午前中にしかなかった1997年（今思えばエヴァンゲリオンも夕方6時代のオンエアーであった）、テレビ東京で深夜アニメ枠が開発されたのがきっかけとなり、他のキー局も順次深夜枠をアニメに開放していくことになる。

その結果、翌1998年にはテレビ東京を中心に早くも前年度（12タイトル）の倍に当たる23作品ものアニメが深夜枠（ＷＯＷＯＷ含む）でオンエアーされるようになった。このように深夜に設けられた放送枠が、『エヴァンゲリオン』のヒットに刺激された製作者の作品群を受け止めてゆくことになる。また、本来ＯＶＡでしか許されなかった表現がこの枠では可能になったため、そちらの企画も怒濤の如く深夜帯に移動した。

さらに、同時期に首都圏のＵＨＦ局やＷＯＷＯＷのノンスクランブル枠でのアニメ放映も本格化した。その上、「キッズ・ステーション」や「アニマックス」、「カッーン・ネットワーク」、「アニメシアターＸ」といったＣＳ専門アニメ専門チャンネルの開局も相次ぎ、新作タイトルの大幅増加につながってゆく。

そして今世紀に入ってからはＢＳデジタル局の誕生、インターネットやケータイでの配信も本格化するという状況になった。1990年代末から現在にかけての新規ウィンドウの拡張で、アニメ製作に一段と拍車がかかったのは間違いない。

『アニメビジネスがわかる』解説３９

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.３メディアの増加・多様化①〜多チャンネル時代の幕開け

ビデオの次にアニメを発展させる要因となったと考えられるのがメディアの多様化であろう。その口火となったのが衛星放送である。アニメにおけるメディア＝ウィンドウは映画からはじまったがその変遷についてまとめてみると以下のようになる。

〈アニメウィンドウの変遷〉

年度　　メディア／事業者／作品・ウィンドウ
1917年　映画／天活／『芋川椋三玄関番の巻』
1953年　長編映画／東映／『白蛇伝』
1963年　地上波／フジＴＶ／『鉄腕アトム』
1983年　ＯＶＡ／バンダイ／『ダロス』
1989年　ＢＳ／ＢＳ２／『敵は海賊』
1997年　ＵＨＦ／ｔｖｋ／『同級生２』
　　　　ＣＳ／ＡＴ−Ｘ／ディレクＴＶ
　　　　深夜アニメ／ＴＶ東京／深夜枠
1998年　ＣＳ／アニマックス／スカパー！
　　　　ＢＳ／WOWOW／ノンスクランブル枠
2000年　ＢＳデジタル／ＢＳフジ／『ピポパポパトルくん』
2001年　インターネット／コンテンツジャパン／『ブラックジャック』
2005年　ケータイ／フロントメディア／まるごとアニメ

こうして見ると、1917年間（大正６年）〜1963年（昭和38年）までの46年間、ウィンドウは映画だけだったことがわかる。それ以降テレビの時代に入り1980年代以降から次第にウィンドウが増えはじめ、1990年代中盤以降から加速しているのがわかる。アニメの製作数が急激に伸びはじめたのもちょうど同じ時期である。

『アニメビジネスがわかる』解説３８

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.２ビデオによる牽引効果②〜リスクが軽減されたビデオビジネス

ところが1970年代からビデオの登場でアニメビジネスの収益構造は一変した。ビデオ・ＬＤ販売という新たな収益源の出現によりアニメのビジネスモデルが画期的な変化を迎えたのである。

ビデオ・ＬＤは子ども向けの食品や玩具などよりは遙かに高価である（1980年代は１万円以上した！）そのため収益率が高く商品化権メインのアニメビジネスのように数百万人ではなく、数万人対象の特定マーケットで成立するビジネスが生まれたのである。そのためスケールを追求する必要がなくなり、自然とリスクが軽減された。

このビデオ・ＬＤ中心のビジネスモデルは、商品化権中心のアニメに比べて次のようなビジネス的特徴を持っている。
① 〈メディア提供コストが少なくて済む〉＝ビデオグラムタイプのアニメビジネスは数万人が対象であるためゴールデンタイムなどの高価な枠でオンエアーする必要がない（時にはＯＶＡで十分な場合もある）。従ってオンエアーコストが画期的に低減した。
② 〈製作話数が少なくて済む〉＝商品化権メインのアニメビジネスのように、キャラクター認知のために長期間に渡るオンエアー（最低１年）を必要としないので製作話数が少なくてすむ（大概13話から26話）。そのため（映像に重きをおくため制作単価は高くなる傾向はあるものの）総体的に製作コストが減った。
③ 〈人的コストが少なくて済む〉＝商品化権メインのアニメビジネスはアニメ製作に伴い多くの人力を必要とする。商品開発販売会社、スポンサー、ＴＶ局、代理店、原作者（出版社）、制作会社、ライセンシーなどとの連携のために相応の人的、時間的資源を必要とする。ところがビデオグラム中心のビジネスモデルでは、極端な話ＯＶＡであれば制作会社とビデオメーカーだけでビジネス構築できるので人的コストがかからない。

要するにビデオグラムの登場により、アニメビジネスのロー・コスト化がはかられリスクが低くなったのである。そのため1980年代からビデオメーカーを中心とした新規プレーヤーの参入が相次ぎ、アニメ製作にはずみがついたのであった。

『アニメビジネスがわかる』解説３７

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.２ビデオによる牽引効果①〜ビデオの登場とアニメのビジネスモデル

アニメとメディアの関係においてテレビに次いでエポックメイキングだったのは、ビデオという録画メディアが登場したことであろう。ヤマトによって顕在化した青年ファン層に支えられていた1980年代の第二次アニメブームであるが、そのマーケットはビデオの普及があったことは見逃せない。

『宇宙戦艦ヤマト』以前のアニメビジネスは、1920年代のフェリックスにはじまり、1930年代にミッキー・マウスを擁したディズニーが確立したキャラクター・ライセンス中心の収益構造を基本としていた。もちろん、映画興業やテレビへの番組販売も大きな柱ではあるが、一発当たれば上限のない（かつキャラクターが定番化すれば安定した）収入をもたらすマーチャンダイジングは魅力的である。

ところが、このキャラクター・ライセンス・タイプ（商品化権タイプ）のアニメビジネスはリスクが大きい。それはなぜか。このタイプのアニメビジネスにおいてその収益の柱となるのは、食品やグッズから得られるライセンス・ロイヤリティであるが、その対象となるのは原則子どもであるため単価の設定が限られてくる。そのため非常に多くの購買者を必要とするのであるが、それに伴い以下のビジネスリスクが発生する。

① 単価が安い商品を大量に買ってもらうためには多くの子どもたちに見てもらう必要がある。そのためには、子どもが視聴する可能性が高いゴールデンタイム枠や土日の午前中での放映が不可欠となるが、その時間帯の提供料金は極めて高価である。
② 子どもたちにキャラクターを認知させるには時間がかかるので最低１年間単位（50話前後）で放映が必要。当然製作費がかさむ

ところが、それだけコストをかけても番組がヒットする保証はどこにもない。たとえ原作マンガやゲームが100万部／本売れていようが当たる確証はない。事実、１年を超えて継続できるアニメ作品は非常に少ない。翌年まで繰り越せるのは平均３〜４作、そこからさらに続くのは年１作もない（子ども向けの番組枠が少なくなった現在、番組の交替＝新作の登場の機会が少なくなり流動性が低下する傾向にある）。このように商品化権収益メインのアニメビジネスはハイリスク・ハイリターンであり、ビデオ登場以前は新規事業者の参入が極めて難しかった。

『アニメビジネスがわかる』解説３６

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果⑤〜続々と参入した後続者

アトムの大ヒットによりＴＶアニメへの新規参入が相次いだ。ＴＣＪ（現エイケン／『鉄人２８号』『エイトマン』）、ピープロ（『０戦はやと』『ハリスの旋風』）、東京ムービー（『ビッグＸ』『オバケのＱ太郎』）、竜の子プロダクション（『宇宙エース』『マッハGoGoGo』）などが続々と誕生し一斉にＴＶアニメの製作を開始した。

また最大手の東映動画もアトムの成功を見てＴＶアニメに進出（『狼少年ケン』『少年忍者風のフジ丸』）、長編劇場路線からＴＶ路線へと次第にシフトしてゆく。このようにアトムに続く新規参入者によって1960年代中盤以降ＴＶアニメの製作数が一気に増え第一次アニメブームが巻き起こるのである。

以上簡単な概観ではあるが、日本のアニメが商業的に発展したきっかけは『鉄腕アトム』をはじめとするＴＶアニメが契機であった。もちろん劇場アニメにおける東映動画の業績も見逃せないが、現在製作されているアニメの制作分数にして95％、製作費にして80％がＴＶアニメである。その意味からしても日本のアニメの産業的主流はＴＶアニメにあるといってもよいであろう。

1950年代から1960年代にかけてテレビ時代を迎えたアメリカでは、ハンナ・バーベラなど一部の製作会社を除きアニメ産業全体が衰退した。その象徴が1966年のウォルト・ディズニーの死であろう。彼の死と共にディズニーのアニメも大きく下降する。前にも述べたが日本とアメリカではアニメ産業の盛衰がクロスする形になっているのである。

『アニメビジネスがわかる』解説３５

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果④〜『鉄腕アトム』によって築かれた日本のアニメの黄金時代

テレビ放映がはじまってちょうど10年後の1963年、遂に日本初のテレビアニメシリーズ『鉄腕アトム』がはじまった。それまで不可能と思われていたＴＶアニメを実現させたこの作品は、日本のアニメ産業にとって限りなく大きな意味を持つことになる。

当初『鉄腕アトム』の作品的な評価については厳しいものがあった。その当時東映動画のアニメーターであった大塚康生は、「一人として技術的に評価する人はいませんでした。極論すると『あれじゃ誰も見ない』と思うほどのぎこちない動かし方」（『作画汗まみれ』／徳間書店）であったと述べている。要するに「ＴＶ紙芝居」ということである。

ところが、子どもたちの反応は違った。たとえ「紙芝居アニメ」であっても十分熱狂するに値したのである。月に一度雑誌でしか見られなかったアトムが週一度、しかも動いている姿を見ることができる。それだけでも子どもにとっては誠に幸福な出来事であったのである。

余談であるが、私は小学生の頃、『鉄腕アトム』が連載されている光文社の「少年」を定期購読していた。『鉄腕アトム』のエピソード中、一番人気は「史上最大のロボット」（浦沢尚樹氏の『PLUTO』の原作です）だったそうだが、ご多分に漏れず私もこのエピソードに熱狂した。ところが、「少年」は月刊誌であるため、読み終えると次の号まで一ヶ月待たなければならない。読み終えた途端にカウントダウンがはじまる。これが実に長いのである。待ち遠しくて、発売直前になると気もそぞろになる。そのことを考えると毎週アトムが見られるなんて、当時の子どもにとって夢のような話であったのだ。

子どもたちの熱狂的な支持によってアトムは平均視聴率27.4％、最高視聴率は40.3％に達する大ヒット番組となり、現在で言えばポケモンブームのような一種の社会現象にまでなった。そしてキャラクター玩具や食品は飛ぶように売れ、製作費を補って余りある莫大な商品化権収入を得ることになったのである。

『アニメビジネスがわかる』解説３４

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果③〜日本のアニメ産業と東映動画

歴史は時々非常の興味深いコントラストを見せることがある。アメリカでテレビメディアが勃興し、アニメの黄金時代が終焉を迎えていた時期、逆に日本では新しい芽が生まれつつあった。

日本のアニメ産業の嚆矢ともいえる東映動画（現東映アニメーション）が生まれたのは1956年で、ちょうどアメリカのアニメが退潮期に入る時期だった（1953年ワーナーのアニメーション・スタジオ閉鎖、1955年にはディズニーの短編部門閉鎖、1957年ＭＧＭのアニメ部門閉鎖）。アメリカとちょうどクロスする形で日本のアニメ産業は誕生したのだ。

鉄道省の先輩である五島慶太に請われて東京急行電鉄に入社した大川博は、経営難に陥っていた系列の東映を立て直すという手腕を見せた。そして「東洋のディズニー」なるべく自らの肝いりで設立したのが東映動画であった。

東映動画は1958年、満を持して『白蛇伝』を世に送り出す。全ての面においてそれまでの劇場アニメとは桁外れのスケールを誇った、この日本初の総天然色長編劇場アニメは、興行ベストテンにも入り大川が意図する通りの大成功を収める。これにより東映動画は毎年長編劇場アニメを製作することを決定し、ようやく日本にもアニメ産業と呼べる動きが見られるようになった。

その後東映動画は『少年猿飛佐助』『西遊記』『安寿と厨子王』などヒット作をつくりつづける。しかしながら、日本においてアニメが産業として飛躍的に発展するのはテレビ時代になってからであった。

『アニメビジネスがわかる』解説３３

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

1930年代から40年代にかけてハリウッド映画は絶頂期にあったが、同時にアニメもディズニーを中心に黄金時代を迎えていた。ミッキー・マウスやドナルド・ダックなどの人気キャラクターを抱えた上に、世界初の長編アニメーション『白雪姫』を大成功させることで不動の位置を築いたディズニーをはじめ、『ベティ・ブープ』『ポパイ』などのフライシャースタジオ、『バックスバニー』に代表される「白アリテラス」（ワーナー・ブラザーズ）、『トムとジェリー』のＭＧＭ、『ウッド・ペッカー』のウォルター・ランツ・スタジオなどが次々とヒット作を世に送り出した。

その当時のアニメは５分〜７分の長さであり、実写映画本編（１時間前後）の添え物で、アニメを見たさの子どもの親を引き寄せるための存在であった（『ベティ・ブープ』のように大人向けのアニメもあったが表現規制によって消えて行く）。そんな状況の中、1938年にディズニーが『白雪姫』を製作、「本編」としても取り扱われるようになった。しかしながら、当時において長編劇場アニメを製作しかつ成功したのはディズニーだけで、数量的には依然として短編アニメが圧倒的に多かった。

ところが1950年代に入るとテレビという恐るべきライバルが現れ映画界には深刻な不況が訪れる。またブロック・ブッキングという配給会社にとっては「天国」のような安定した収益システムも禁じられた。そのためハリウッドの映画会社は長編と短編アニメ、ニュース映画といった編成を長編２作、あるいは大作へという方向へ舵を切ることで切り抜けようとした。その結果コストのかかるアニメーション製作がリストラ対象のひとつとされた。こうしてワーナーやＭＧＭをはじめとして1950年代後半に次々と映画会社のアニメーション部門が閉鎖されてゆくのである。

このテレビの洗礼を潜り抜けて生き延びたのは、テレビを映画の宣伝として有効につかったディズニーや、ＭＧＭから独立し、リミテッド・アニメーションによる手法で大量生産を可能にしたハンナ・バーベラらごくわずかであった。その意味で、アメリカにおいては日本とは逆に、テレビの登場によってアニメ黄金時代は終焉を迎えたのであった。その後アメリカでアニメーションが復活するのは、ディズニーがアイズナー／カッツエンバーグのコンビによる製作体制となる1980年代後半まで待たなければならない。

『アニメビジネスがわかる』解説３２

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果①〜メディアとアニメ

アニメに限らず映像コンテンツを語る上で欠かせないのがメディアとの関係であろう。日本のアニメの発展はメディアの増加と共にあったが、その中最も重要と思われるのがテレビメディアとの関係である。ここではその関係について述べて行くが、その前にアニメとメディアの歴史について概観しておきたい。

19世紀末に映画というメディアの誕生がすることで、長年の夢であったアニメーション制作が可能になった。そのため、世界各地で同時多発的にアニメーション制作に挑戦する人間が現れたが、産業としていち早く確立したのはアメリカであった。1906年にイギリスから渡ってきたＪ・Ｓ・ブラックストンが『愉快な百面相』において初めてコマ撮りに成功して以来、急激に発展して行く。

お国柄かも知れないがアメリカでは初期から産業化への意欲的な取組が行われていた。1910年代中盤にジョンランドルフ・ブレイは、それまで一人でやっていたアニメ制作を工程ごとに分け、何人ものスタッフが流れ作業でこなすことで省力化をはかった。家内制手工業であったアニメ制作工程にヘンリー・フォード式の生産ラインを持ち込んだのだ。如何にもアメリカ人らしいとは思うが、ブレイはアニメを芸術ではなくビジネスとして真剣に取り組んだ最初の人間であった。

『アニメビジネスがわかる』解説３１

アニメ右肩上がりの要因１〜メガヒット作品の牽引効果

三つのブームを形づくったメガヒット作品

アニメの成長を支えた要因はいろいろ考えられるが、まず何よりも大きいのはヒット作品による牽引効果であろう。これはアニメに限ったことではないが、大ヒットによって状況が一変することが往々にしてある。

今までの述べてきたように1963年の『鉄腕アトム』以来、アニメを取り囲む状況を一変させる起爆剤となったのは常に爆発的なヒット作品によってであり、それによって一気に多くのファンを獲得してきたという歴史がある。そして先に挙げた一連のメガヒット作品は以下のようなファン層を取り込んだのである。

まず第一次アニメブームを引き起こした『鉄腕アトム』は子どもたちを捉えた。次の第二次ブームの『宇宙戦艦ヤマト』ではそれに青年層が加わった。そして、第三次ブームでは、それにさらに一般層、女性層、ヤングアダルト層、海外層までが加わったが、これはブームを牽引した四つの作品のマーケット傾向そのままである。

『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』は日本の興行記録を塗り替えたという事実が示すように一般層まで大きく食い込んだ。『エヴァンゲリオン』はアニメファンのみならずアニメという意識を持たないヤングアダルト層を巻き込んだ。瞬間風速としてはおそらく史上最大のキャラクターとなった『ポケットモンスター』は世界中の子どもを魅了した。このように、日本のアニメの発展はそのまま観客層・視聴者層拡大の歴史でもあった。

『アニメビジネスがわかる』解説３０

アニメ右肩上がりの要因

日本のアニメビジネスには1963年の『鉄腕アトム』、1978年の『宇宙戦艦ヤマト』、1990年代後半以降の『エヴァンゲリオン』『ポケモン』『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』といった作品をきっかけとした三度のアニメブームがあったが、ここではそれを含め、現在に至るまでアニメがその観客層・視聴者層を右肩上がりで広げてきたその要因について探っていきたい。

『アニメビジネスがわかる』で展開した要因は７つであったが、メディア関係をまとめることで５つとしてみた。

〈アニメ右肩上がりの要因〉
１. メガヒット作品の牽引効果
２. メディアの発展による牽引効果
３. ファイナンスシステムの多様化による牽引効果
４. 収益構造の多様化による牽引効果
５. デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

以上であるが順を追って説明したい。

『アニメビジネスがわかる』解説２９

右肩上がりのアニメビジネス７〜現在の第三次アニメブーム４

2000年代に入り『千と千尋の神隠し』以降、一世を風靡するような作品は出ていない。『ハウルの動く城』も興行収入196億という歴代4位数字は残したものの、『千と千尋の神隠し』が持っていたようなインパクトには欠けていた。その意味でここ数年間アニメ総体としての評価は上がったものの社会の耳目を集めるようなアニメはなかった。

しかしながら、それにもかかわらずテレビアニメを中心とする製作数は減っていない。おそらく現状で2006年が過去最高のテレビアニメ製作を記録したかと思うが、これは未だに第三次アニメブームが続いているという証拠である。なぜ未だに衰えないのであろうか。

その鍵を解く秘密はアニメブームを支えた要因を調べるとわかる。幾つもの要因が折り重なっているが、第一次アニメブームから第三次アニメブームまでそれらの要因を積み重ねることでアニメは発展してきた。次回からは右肩上がりのアニメ産業を支え続けてきた要因について述べてみたい。

『アニメビジネスがわかる』解説２８

右肩上がりのアニメビジネス６〜現在の第三次アニメブーム３

エヴァンゲリオン、ポケモンという10年に一度のメガヒットが続きアニメ業界も一気に活気づいたが、ここで更なるビッグ・ウェーブが押し寄せた。『もののけ姫』である。『紅の豚』から５年、満を持しての宮崎作品であった。

ポケモンから遅れること４ヶ月、1997年の夏に公開された『もののけ姫』のインパクトも凄まじかった。何せそれまで不滅の記録と思われていた『南極物語』の邦画興行収入記録110億円を大幅に上回る193億円という大記録を打ち立てたのである。1989年の『魔女の宅急便』以来、毎回邦画の年間興行収入のトップを取り続けていたジブリ作品であるが、『もののけ姫』では歴代の１位を獲得し「国民映画」となった。

そして第三次アニメブームのダメ押しをしたのが『千と千尋の神隠し』である。推定観客動員2,350万人。国民の６人に１人が見たことになる。それまで観客動員のトップであった『東京オリンピック』（市川混総監督／1965年）の1,950万人を上回る国民的アニメが生まれたのである。

『千と千尋の神隠し』は、これまた絶対破られることはないであろうと思われた1998年の『タイタニック』の興行収入260億円を上回った。人口が減少傾向に突入した日本で、今後この304億円という興行収入を超える作品が果たして生まれるのであろうか？

このように1995年のエヴァンゲリオンをブレイクポイントとする第三次アニメブームは『千と千尋の神隠し』によって決定づけられた。そしてそれは今なお続いているのである。

『アニメビジネスがわかる』解説２７

右肩上がりのアニメビジネス５〜現在の第三次アニメブーム２

エヴァンゲリオンのオンエーが終わってもその余韻がなかなか醒めやらない1997年4月、これまた記録的な作品のオンエアーが開始される。ポケモンである。この作品はエヴァンゲリオンと傾向やファン層はかなり異なるが共にアニメビジネスを大幅に拡張する原動力となった。

国内でも凄まじかった人気を誇ったポケモンであるが、その功績は何といっても世界に日本のアニメを認めさせたことであろう。それまで人気の余り放送規制がかかる作品や、数十万本単位でビデオが売れる作品はあったが、本当の意味で日本のアニメが認知されるようになったのはポケモンからである。

その中でも象徴的であったのはポケモンの劇場版がアメリカのBOX OFFICE（興行収入）で1位になったことであろう。1999年11月に北米で公開された『Pokemon : The First Movie（邦題『ポケモン　ミュウツーの逆襲』）』は初登場1位を獲得、国内外で衝撃を呼んだ。

映画の国アメリカで1位を取る意味は非常に大きい。それも日本映画、それもアニメである（「チープ」とされていた日本製アニメが、である）。これによって日本のアニメの存在が世界中に深く刻みつけられた。

ところがエヴァンゲリオン、ポケモンと続いたアニメブームにダメ押しのような作品が続くのである。

アニメ関連メディア情報47

キッズステーションで『エレキング』開始

週間モーニングを読んでいる方なら知っていると思うが、本日夜23時45分からキッズステーションで『エレキング　The Animation』がはじまる。この作品は週間モーニングに連載中の大橋ツヨシ氏による四コママンガを原作としたショートアニメである。

実は顧問を務めるフロントメディアが作品の製作者としてこの作品に参加している関係での紹介なのだが、手前味噌ながらかなり出色の出来栄えとなっているので是非ご覧頂きたい。

制作を担当しているのが、かつてキッズステーションでオンエアーされ人気を博した『ポピー・ザ・パフォーマー』のズイヨーである。ポピー同様この作品も５分間の３Ｄショートアニメなのであるが、作品のティストもあって表現としてかなり成功していると思う。

今日１話目は「出会いは突然に　の巻／肉まんのあらそい　の巻」であるが、特にお勧めなのは「眠れないおばちゃん」が登場する３話目と５話目である。笑えること請け合いである。手前味噌とは知りつつこれ程楽しめた作品は最近なかった。『ポピー・ザ・パフォーマー』同様、結構ハマる作品である

■【エレキング公式ホームページ】
http://www.elecking-anime.jp
■【エレキングケータイホームページ】

アニメ関連メディア情報46

ソニー・ピクチャーズ、３Ｄアニメから「撤収」⑤〜これからの３Ｄアニメの展開は？②

ドリームワークスの『シュレック３』は歴代興業記録３位に輝いた前作（４億４千万ドル）には届かなかったが３億ドル以上のBOX OFFICEを記録した。

ソニーの『SURF'S UP』（サーフズ・アップ）は日本で年末公開になるが、北米では夏に公開されBOX OFFICEは58,867,694ドルにとどまり、前作『オープン・シーズン』の数字を上回ることが出来なかった。

ピクサーの『RATATOUILLE』（レミーのおいしいレストラン）は前作『カーズ』（２億４千万ドル）よりは数字を落としたが２億ドルの大台を保った。

意外な健闘を見せたといってもよいのがFOXの『THE SIMPSONS MOVIE』（シンプソンズ）であった。久々の２Ｄアニメであったが１億８千万ドルという数字を上げてシュレック、レミーに次ぐBOX OFFICEを残したのは立派である。アメリカは日本と違ってテレビ・シリーズが劇場化されるケースは少ないが（逆は沢山ある）、1988年からすでに20年近く放映されている作品のブランドは大きかったようだ。

『BEE MOVIE』は先週末公開されたばかりのドリームワークス作品である。言葉を話すハチが主人公の３Ｄアニメで、ウィーク・エンドのBOX OFFICEは3,800万ドルは「まあまあ」といったところであろうか。

昨年から今年にかけての３Ｄアニメ市場で言えることは、やはりピクサーとドリームワークスという二大ブランドが強かったということである。他では20世紀FOXは好調の『アイス・エイジ』シリーズの最新作３で２億ドル弱（195,330,621ドル）の数字を残した。ワーナー・ブラザーズは『ハッピー・フィート』（198,000,317ドル）で健闘した。

昨年の大乱戦を抜け自ずから勝ち組と負け組が生まれ、その結果は落ち着くところに落ち着きそうな気配である。来年以降もピクサーとドリームワークスを中心に３Ｄアニメ市場が展開されるであろうが、勝ち組に残った20世紀FOX以外の会社でも新たな作品の公開が予定されている。また今まで蚊帳の外にいたユニバーサルも来年はこの市場に参入するようである。

トイ・ストーリーから12年、すでに３Ｄアニメが持っていた新規性は薄れている。その意味で今後はどのように３Ｄアニメを見せて行くのかということが大きな課題となってくるであろう。アメリカでは日本のように３Ｄアニメで人間を表現しようとする趣味はないので、主人公は動物やらモンスター、あるいは車などのメカ（トイ・ストーリー、カーズ）ばかりになった。だからどこかで見たようなキャラや設定では観客は振り向かない。

ちなみに、2008年のドリームワークスの新作は、北京オリンピックに合わせたと思われる『カンフー・パンダ』（夏公開）である。あざといとは思うが企画性はやはり高い。一方。ピクサーは『WALL・E』（年末公開）というロボットが主人公である。こちらの企画意図はまだわからないが、まあ2010年には『トイ・ストーリー３』が控えているので余裕であろう。

アニメ関連メディア情報45

ソニー・ピクチャーズ、３Ｄアニメから「撤収」④〜これからの３Ｄアニメの展開は？①

そして今年2007年。2006年よりは大幅に公開数は減ったものの、それでも結構つくられている。北米での公開順に列記すると以下の通りになる。

〈2006年北米公開劇場３Ｄアニメ〉
＊シンプソンズは２Ｄ

①『TMNT』（Warner）
②『MEET THE ROBINSON』（Disney）
③『SHREK THE THIRD』
（シュレック３／Dreamworks）
④『SURF'S UP』（サーフズ・アップ／Sony）
⑤『RATATOUILLE』
（レミーのおいしいレストラン／Pixar）
⑥『THE SIMPSONS MOVIE』（Fox）
⑦『BEE MOVIE』（Dreamworks）

作品ごとに見て行くとTMNTは1980年代末から1990年代初頭にかけて北米で一世を風靡した『ニンジャ・タートルズ』のリメイクである。そして、注目すべきはその製作会社で、イマージ・インターナショナル（iMAGi International）という香港にある企業なのである。

実はこの会社、『鉄腕アトム』と『ガッチャマン』の３Ｄアニメリメイク化権も持っており現在作品を開発中である。またハリウッド作品の『ハイランダー』をマッドハウスで２Ｄアニメのリメイクをしている（監督はアメリカで人気の高い川尻善昭氏）。

このイマージという会社、香港の上場企業で資金力、技術力共に充実しており、『ニンジャ・タートルズ』がアジアのアニメとしてはポケモンに次いで北米BOX OFFICEの１位を獲得したが（オープニング2,400万ドル、最終的には5,400万ドル）、それは単なる偶然ではなく、リメイク戦略に見られる用意周到な計画があったためである。日本のアニメ業界にとっても、今後この会社の動きは見逃せないものとなるであろう。

ディズニー本体の作品『MEET THE ROBINSON』は日本では『ルイスと未来泥棒』のタイトルで年末公開予定である。興行的には１億ドルにわずか及ばない9,800万ドルであった。前作『ライアンを探せ！』（3,700万ドル）よりは遙かにいいとはいえディズニーとしては物足りない数字であろう。

アニメ関連メディア情報44

ソニー・ピクチャーズ、３Ｄアニメから「撤収」③〜「３Ｄアニメ乱立の時代」から「選択の時代」へ

2006年はピクサー、ドリームワークスという両巨頭を中心として、メジャー・スタジオが一斉に３Ｄアニメに参入した年であった。それまで年間２〜３作であったアニメ市場に一挙10作品以上が投入されれば市場に変化が起きるのは当然である。以下は2006年に北米公開された主な３Ｄアニメ作品である（公開順）。

〈2006年北米公開劇場３Ｄアニメ〉
　作品（配給会社）
『DOOGAL』（Weinstein）
『アイスエイジ２』（Fox）
『ライアンを探せ！』（Disney）
『森のリトル・ギャング』（Dreamworks）
『カーズ』（Pixar）
『モンスターハウス』（Sony）
『アントブリー』（Warner）
『BARNYARD』（Paramount）
『EVERYONE'S HERO』（Fox ）
『オープンシーズン』（Sony ）
『FLUSHED AWAY』（Dreamworks）
『ハッピーフィート』（Warner）

いやはや凄い数である。３Ｄアニメの適正市場規模がどれほどなのかはわからないが、これだけの映画が公開されれば当然興行の数字が割れることが予測される。その結果の以下のような順番となった。

〈2006年３ＤアニメBOX OFFICE〉
作品（興行収入）
①カーズ（244,082,982）
②アイスエイジ２（195,330,621）
③ハッピーフィート（180,571,407）
④森のリトル・ギャング（155,019,340）
⑤オープンシーズン（84,303,558）
⑥モンスターハウス（73,661,010）
⑦BARNYARD（72,637,803）
⑧FLUSHED AWAY（61,733,119）
⑨ライアンを探せ！（37,384,046）
⑩アントブリー（28,142,535）
⑪EVERYONE'S HERO（14,522,427）
⑫DOOGAL（7,417,319）
（単位：ドル）

この数字を見ると明暗がはっきり分かれているのがわかるであろう。BOX OFFICE１億ドルを目安としてスタジオ毎の「勝敗」を書くと、ピクサー１勝、FOX１勝１敗、ワーナー１勝１敗、ドリームワークス１勝１敗、ソニー２敗、パラマウント１敗、ディズニー本体１敗、ウェスティング１敗である。１勝１敗のスタジオには次回も挑戦の機会が与えられかも知れないが、連敗したところには厳しい結果が待っているのは当然であろう。

ディズニー本体も初の自社製作『チキン・リトル』（2005年）は135,386,665ドルとよかったものの、２作日の『ライアンを探せ』ではわずか37,384,046ドルという手痛い敗北を喫している。これが３Ｄアニメ部門のリストラ、２Ｄアニメ復活につながったのであろう。

混戦模様であった2006年から１年が経過した今、状況は早くも「３Ｄアニメ乱立の時代」から「３Ｄアニメ選択の時代」に入っている。

アニメ関連メディア情報43

ソニー・ピクチャーズ、３Ｄアニメから「撤収」②〜苦戦続きのソニーの３Ｄアニメ

まず、2006年に公開された初のソニー配給３Ｄアニメ『オープン・シーズン』の北米BOX OFFICEは、ハリウッドの合格ラインである１億ドルに満たない84,303,558ドルであった。この数字は1999年に北米で公開されたポケモンの第一作『Pokemon : The First Movie（邦題『ポケモン　ミュウツーの逆襲』）』のBOX OFFICE85,744,662ドルとさほど変わらない。この成績では、数億円に満たないアニメ作品と比べ桁違いの製作費をかけた作品の採算が取れるはずもない。ハリウッドのメジャー・スタジオが４年にわたって準備し、満を持してリリースした映画としては全く物足りない数字であった。

『オープン・シーズン』に２ヶ月ほど先駆けてソニー配給で北米公開されたのが『モンスター・ハウス』であった。この作品はＳＰＡ製作ではなく、先に述べたアンブリン・エンタティンメント社作品であったが、こちらの作品の北米BOX OFFICEは73,661,010ドル。同時期に公開されたドリームワークスの『森のリトルギャング』155,019,340ドル、ピクサー『カーズ』244,082,982ドルと比べると如何にも淋しい。

さらに、日本では年末公開であるＳＰＡ×ＳＰＩ作品『サーフズ・アップ』も今夏北米リリースされ58,867,694ドルのBOX OFFICEに留まっている。来年以降も公開予定作品はあるものの、これらの数字を見ると鳴り物入りではじまったソニーの３Ｄアニメ挑戦はどうやら結果が出てしまったようだ。

アニメ関連メディア情報42

ソニー・ピクチャーズ、３Ｄアニメから「撤収」①〜ソニーの３Ｄアニメ参入

先月末、アメリカのソニー・ピクチャーズ・エンタティンメントは傘下にある２つの３ＤＣＧアニメ会社の株式売却を検討しているとの考えを明らかにした。ひとつは『オープン・シーズン』（2006年公開）、『サーフズ・アップ』（年末公開予定）の３Ｄアニメ製作会社「ソニー・ピクチャーズ・アニメーション」（以下ＳＰＡとする）、もうひとつが『スパイダーマン』などの実写作品のＣＧを制作してきた「ソニー・ピクチャーズ・イメージワークス」（以下ＳＰＩとする）である。両社の関係はＳＰＡがプロデュースの方の「製作会社」、ＳＰＩが実際のアニメをつくる「制作会社」である。

ＳＰＡは、1990年代中盤以降のピクサーとドリームワークスによる３Ｄアニメの快進撃に影響を受け2002年につくられた製作会社である。一方ＳＰＩは、『スパイダーマン』など自社作品だけではなく、『ハリー・ポッター』『マトリックス・リコーデッド』などの外部作品も手がけ高い評価を受けている。10年以上のキャリアを持つＳＰＩの方はともかく、ＳＰＡの方は世に出た作品としては『オープン・シーズン』だけで、二作目が年末に向けて日本で公開されるという時期に、株式売却の発表はいかにも早すぎるのではないかという感じを受ける。

しかし、実際ＳＰＡが製作した作品のアメリカでの興行事情を見るとその決断もうなずけるものがある。2006年以降ソニーが北米で配給した３Ｄアニメは３作品。内２作が上記ＳＰＡ作品で、残りはスピルバーグがつくったアンブリン・エンタティンメントの作品（スピルバーグがエグゼクティブ・プロデューサーも務めている）『モンスター・ハウス』（制作はＳＰＩ）。そして、この３作の北米での興行収入数字を見ると今回の発表は「なるほど」なのである。

ケータイアニメ最新事情19

『エヴァンゲリオン新劇場版：序』で見せたQlick.TVの役割

前回『エヴァンゲリオン新劇場版：序』では女性層、若年層などの新しい観客を惹きつけたと述べたが、公開に先立ち7/20からQlick.TVで行ったエヴァンゲリオンの無料配信は、それらの層に対し一定の影響力を持ち得たのではないと思われるので、それについて書いてみたい。

Qlick.TVの視聴層は10代が40％、20代が35％、30代が16％と圧倒的に若い層が多い。また女性層も40％以上存在する。アンケートを取ったわけではないが、1995年の放映時のファン層を考えると、Qlick.TV視聴者の中でリアルタイムでエヴァンゲリオンを見ていた人はさほど多くないであろう。

Qlick.TVでは7/20からエヴァンゲリオンの１話〜５話を無料で配信した。9/1公開の『エヴァンゲリオン新劇場版：序』のプレ・キャンペーンでもあったが、予想はしていたもののその反応は凄まじかった。

Qlick.TVの配信開始からから公開前日の8/31までのアクセスは数十万に及び、10/19の終了日までには実に合計100万回以上の視聴があった。同時にまるごとアニメで配信していた６話以降の有料課金へのアクセスも一挙に跳ね上がった。

『エヴァンゲリオン新劇場版：序』に対しQlick.TVがどこまで貢献できたかはわからないが、この数字を見る限りエヴァを知りたいという若い世代のニーズに十分応えられたのは間違いないと考えている。配信開始からわずか１年半足らずでケータイで映像を見る時代が確実に訪れているようだ。

ケータイのアピール力については、最近発売されたばかりの『勝手サイト』（石野純也／ソフトバンク新書）にも書かれているので是非一読して欲しい。フロントメディア代表市川茂浩の著書『誰も知らなかったケータイ世代』（東洋経済新報社）も併せて読むとケータイ世代の概要がほぼつかめる。

アニメ関連メディア情報41

『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：序』が見せた可能性③

『エヴァンゲリオン進撃：序』のヒットはアニメ業界にとってはまことに慶賀すべき出来事であったのは間違いない。『ドラえもん』や『ポケモン』など定番以外のアニメ興行が全滅に近かった状況のなかでひときわ光っている。しかも新しい観客を惹きつけてのことである。12年が経過した今でも未だにエヴァに期待する人間が何と多いことか。

しかしながら、今回のエヴァの大ヒットで浮かび上がった大きな問題がある。それは庵野監督が昨年の段階で述べているように、日本のアニメ界がこの12年間エヴァより新しいアニメを生み出せなかった部分が確かにあるということだ。今回のエヴァ見た人間の声を聞くと、「12年前の作品」にもかかわらず少しも古さを感じさせなかったのはもちろん、面白かったというのが圧倒的で、次回作への期待感は確実に高まっている。

テレビアニメの時代を拓いた最初のメガヒット作品『鉄腕アトム』はモノクロ作品ということもあり、放映10年後にはすでに古く感じた。アトムに次ぐエポックメイキングなアニメ『宇宙戦艦ヤマト』も、ブレイクから10年後には衰えを隠せなかった。10年も経てばアニメの制作状況が一変しているのは当然のことで、日本のアニメ界は早くエヴァを過去のものとしなければならないであろう。

エヴァの観客層が若返ったことについて、ケータイがある一定の役割を果たしたと思われる。ケータイ・コンテンツ視聴層のメインである10代から20代に向けてのプロモーションにQlick.TVが果たしたと思われる実績について次回書いてみたい。

アニメ関連メディア情報40

『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：序』が見せた可能性②

『スチームボーイ』『イノセンス』の興行収入によって、はからずもアニメファン層の数量的限界が証明されてしまった訳であるが、今回のエヴァンゲリオンではその数字を超えた。果たしてこれはエヴァブームの余韻醒めやらぬ1997年に公開され、11億円の配給収入（推定興行収入18億円〜19億円）を上げた『新世紀エヴァンゲリオン　劇場版　シト新生』の時の観客が再び戻ってきたからなのであろうか。

実は前回と比べて観客層大きく異なっていたのは女性客が増えたことである。関係者の話によると観客の約30〜40％が女性であったらしい。そのせいか中学生から大学生までの若いカップルや仲間連れが目立ったとのことだ。そして、ＴＶシリーズ当時からのエヴァンゲリオンのファンと思われる層は20％〜30％程度で予想よりかなり少なかったとのことである。

今回のエヴァでは観客層にかなり新陳代謝があり、新しい観客、特に若い層の動員に成功した。これは放映から12年間が経過していることを考えれば驚異的である。では、なぜエヴァは新しい層の獲得に成功したのであろうか。新世代の観客層を獲得してのこの数字は見事というしかないが、実はここに庵野監督も言っているように現在のアニメビジネスが持つ問題があるのだ。