アニメビジネスがわかる

『アニメビジネスがわかる』解説1８

日本のアニメの付加価値を出す５〜アニメの収益３ネット市場

今回はネット市場（製作者としての売上。流通への売渡価格）の売上構成である。全体市場1,079億の構成内訳は以下の通りである

① 上映　4.71％
② 放映　14.79
③ ビデオグラム　34.74％
④ 自動公衆送信　0.78％
⑤ 商品化権市場　22.51％
⑥ 音楽関連市場　2.07％
⑦ 海外市場　20.4％

この数字を見て言えるネット市場は、

１. ビデオグラムの売上が高い
２. 作品（分数）95％を占めるテレビアニメの放映市場からの売上が低い
３. グロス売上が大きい商品化権市場、海外市場であるがネット売上が低い。これは商品化権のライセンス料が低いために起きる現象であろう

ということであるが、それはそのままアニメ製作者としての課題になる。特に、今後少子化が進む日本においては海外からの収益をいかに増やすかがポイントとなってくるであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説17

日本のアニメの付加価値を出す４〜アニメの収益２グロス市場

前回アニメにおける収益ウィンドウを、①上映、②放映、③ビデオグラム、④自動公衆送信、⑤商品化権市場、⑥音楽関連市場、⑦海外市場とした、これらの小売から得られるのがグロス収益であり、そこからアニメ業界に落ちるのがネット収益である。

この①〜⑧のウィンドウから得られたアニメの小売市場は1兆6400億であるがその構成はどのようになっているであろうか。まずグロス（小売市場）における割合を見てみる。

① 上映　1.24％
② 放映　3.09％
③ ビデオグラム　7.61％
④ 自動公衆送信　0.09％
⑤ 商品化権市場　39.6％
⑥ 音楽関連市場　2.68％
⑦ 海外市場　48.33％

⑦の海外市場がほぼ半数を占めるが、これはその中に上映権、放映権、ビデオグラム権、商品化権全てが含まれているためである。これを見て言えるグロス市場は、

１. 商品化権売上が多い。海外分を入れるとおそらくグロス市場の半分以上がグッズの売上である。その意味でアニメビジネスの主力はグッズビジネスであるといえる
２. 海外のシェアが高い

ということであろう。
次回はネット市場（製作者としての収益）について述べてみたい。

『アニメビジネスがわかる』解説16

日本のアニメの付加価値を出す３〜アニメの収益１

一方、製作費に対する収益の方だが、まず非常に簡単な話日本のアニメはどうやって儲けているのかについて考えてみたい。『アニメビジネスがわかる』ではその収益手段をウィンドウ（収益メディア）順に整理してみた。

まず一次ウィンドウによる収益であるが、これは最初にアニメがリリースされるメディアのことである。これは「上映」「ＴＶ」「ＯＶＡ」の三つのウィンドウがあり、それぞれそのメディアに適応したアニメが製作されている。

それに対する第二次ウィンドウはビデオグラムやＰＣ・ケータイ配信、商品化権、音楽、海外市場における売上である。

日本のアニメ・ウィンドウの特徴は圧倒的にテレビが強いということであろう。劇場アニメ、ＴＶアニメ、ＯＶＡの三つを足した年間制作分数の９５％はＴＶアニメ作品である。ところが、収益的には必ずしもテレビ・ウィンドウが支配的かというと必ずしもそうではない。

現在の収益ウィンドウは下記のように多岐に別れている。

１） 上映（劇場、機内上映など）
２） 放映（地上波、衛星ＢＳ・ＣＳなど）
３） ビデオグラム（ＤＶＤ、ビデオなど）
４） 自動公衆送信（ＰＣ、ケータイなど）
５） 商品化権市場（グッズ、広告使用など）
６） 音楽関連市場（パッケージ使用、音楽出版など）
７） 海外市場（上映権、放送権、ビデオグラム権、商品化権）

『アニメビジネスがわかる』解説15

日本のアニメの付加価値を出す２〜製作費

アニメ製作費530億、アニメ製作者売上1,079億、アニメ産業全体売上1兆6400億という、この日本のアニメビジネスにおける数字をどう考えるか。

まずアニメ製作費については最初から予測されていたことであるが少ない。もちろんアメリカと比べてである。現在アニメを「製作」しているのは実質的に日本とアメリカしかない。これだけの金額で１年間（2005年度）のアニメ製作がまかなえるのであるやはり安いといえるであろう。

日本のテレビアメリカの製作費を仮に１本当たり1300万とするとアメリカは２倍から４倍はする。昔はもっと離れていたが円高と日本のアニメの影響で製作費が安くなり差が縮まった。また、日本の劇場アニメ製作費が３億とするとハリウッドメジャー作品ならその20倍から40倍といったところであろうか。ハリウッドの劇場アニメを７〜８作つくれば日本の年間製作費になる。

日本のアニメ（テレビ）の製作費は最初から価格破壊であった。手塚治虫が決めた５５万円という金額（テレビ局から支払われる金額。実際はその５倍程度かかっていた。ただし現在５５万ではなく１５５万だったという説が浮上）は制作現場にとって塗炭の苦しみを与えることになったが、同時に無類の競争力を生んだ。

１９８０年代以降日本製アニメは世界各地においてハリウッドアニメのみならず、現地製作のアニメをも駆逐して行く。安くて面白い上にストックが豊富なため一度放送しはじめるとそのスキームから抜け出せなくなるからだ。日本製アニメが海外進出に成功したのは価格競争に勝利したからであるが、それはある種意識せざるダンピングでもあった。

『アニメビジネスがわかる』解説14

日本のアニメの付加価値を出す１〜グロスとネットの定義

『アニメビジネスがわかる』で挑戦してみたかったことのひとつとして、日本のアニメビジネスがどれほどの付加価値を持っているか探りたいということがあった。付加価値というと大げさに聞こえるが、要するにアニメ業界（製作者）としてどれだけ儲かっているかと言うことである。これがわからないと、アニメ市場といってもどの段階での売上なのか（卸売りなのか小売市場なのか）わからない。

これは日本の産業全体に言えることであるが、今後日本の経済が更なる発展を遂げるためにはより高い付加価値のビジネスの展開が必須である。日本のアニメは果たしてそれに耐えうるのか探ってみたかったのである。

それにはまず売上の定義が必要である。要するに誰の何の売上かを決めなければならない。この本の基本となっているのはアニメの製作主体となっている「製作者」（アニメ業界）の売上である。

アニメ業界（製作者）の付加価値はアニメ業界の年間売上から年間製作費を引けば出る。さらに、アニメ産業における全体売上（グロス売上）からアニメ業界売上（ネット売上）を引くことで流通付加価値も出る。ということで、製作費や売上の算定に入った。

その結果出た数字が、アニメ製作費530億、アニメ製作者売上1,079億、アニメ産業全体売上1兆6400億というものであった。

『アニメビジネスがわかる』解説13

うる星やつらの想い出３〜「ＬＤ５０枚セット」

どうもうる星やつらの話が長くなって恐縮である。今回で終了するつもりである。

うる星やつらのテレビシリーズが終了し、余韻が残る状況の中で突然浮き上がった企画が一九八七年発売の「ＬＤ５０枚セット」の話であった。正式名は『うる星やつら　ＴＶシリーズ完全収録版』で５０枚のＬＤセットで価格が３３万円、正真正銘現在のＤＶＤ—ＢＯＸの元祖である。

これを提案したのが『アニメビジネスがわかる』でも書いたが、当時キティフイルムに在籍し、その後『銀河英雄伝説』プロデューサーとなる田原正利（正聖）だった。彼は私の数年後輩に当たる同志社大学卒業キティレコード初のアニメスペシャリストだった。

当時『うる星やつら』のビデオグラム商品は発売元がファイブ・エース（キティとポニーキャニオンの合弁）、販売はポニーキャニオンが担当していた。ところが、商品の価格が余りにも高価ということで店舗流通を断られてしまった。本と違って自由に返品できないレコード業界の慣習としてはある種当然のことであったかも知れない。

ということで、通販のみの限定3,000セットの予約販売となった次第だ。会社としても不安はあったが、これが何と予約だけで3,000セットを売り切り、その後さらに3,000セットを追加、合計6,000セットを売る大ヒットとなった。

驚いたのは２セット買う購入者がいたこと。ひとつは実際に見て、ひとつは永久保存用。また期待値が高かったせいもあってクレームの内容も凄かった。コマ落とししないと発見できないレベルである。余りの細かさにプレスを担当したクラレからモニターとして紹介して欲しいといわれたほどだ。

このＬＤセットの成功を見たビデオメーカーがすぐに後に続き、時ならぬＬＤ—ＢＯＸブームが巻き起るのだが、この「ＬＤ５０」によってアニメマーケットには強固なセル市場があるということが証明されたのであった。『うる星やつら』はまさしく新しいアニメビジネスの幕開けそのものだったのである。

『アニメビジネスがわかる』解説12

うる星やつらの想い出２〜うる星やつらファンの衝撃

原作本も100万部単位で売れていた『うる星やつら』はアニメでも好調でなかなかの視聴率を稼いでいた。ところが、この作品にはある特徴的なビジネス傾向があった。モノが売れるのである。

もちろん、『うる星やつら』は作品的に『鉄腕アトム』や『ポケモン』の様に数百万単位の子どもたちを対象とするようなものではないのだが、何を出してもある一定の数字をキープできるのだ。特に製作元がレコード会社ということもあり、かなりの音楽商品を出したのだがどれもコンスタントな売上を上げていた。つまり、ある一定のファン層がついており、購買単価などを考えてもどうも子どもではないのは明かであった。

この『うる星やつら』のファン層が顕在化したのが「うる星やつらファンクラブ」であろう。最盛期は３万人以上の会員を誇っていたが（担当ではなかったので定かではないが、もっと多かったかも知れない）、実際にその姿に接した時の衝撃は今でも忘れない。

それは、どこかで開催されたか記憶にないが『うる星やつら』ファンクラブの集いであった（毎年全国規模で毎年ツアーしていた。武道館で開催したこともある）。そこに集まったのはかつて私が接したことがないような人々であった。何故か体型は太め、紙袋を持った若者たちである。

衝撃は彼らのステージに向けてのコールであった。どのようなシチュエーションであったか忘れてしまったが、何かの拍子に野太い声の「ラムちゃーん」コールが起こったのだ。アイドル歌手の会場ならあり得るが、アニメのファンクラブのイベントでこの種の声を聞いたのには正直驚いた。そこには現在の萌えに通じるファン層が生まれていたのである。

『アニメビジネスがわかる』解説11

うる星やつらの想い出１〜プロデューサー落合茂一

私が社会人となって初めて在籍したキティレコードというのは非常にユニークな会社で、レコード部門には小椋佳、高中正義、ＲＣサクセション、安全地帯、プロダクション部門には上田正樹、バービーボーイズ（レーベルはエピック）、久保田利伸（ソニー）などがいたが、同時に村上龍の処女作『限りなく透明に近いブルー』、実写版『ベルサイユのバラ』、沢田研二主演『太陽を盗んだ男』（沢田研二が日本橋の東急から１万円札をばらまくシーンのエキストラに動員されたが映ってなかった）などの映画製作を行っていた。レコードメーカーが映像に取り組んださきがけである。

そこに突然アニメが登場するのである。それも『うる星やつら』である。そのきっかけは私の師匠筋に当たる落合茂一がいたからであった。

落合はもともと脚本家志望で日芸を卒業したあとさいとうプロに努め、そこで一緒に働いていた小池一夫と一緒に独立するも、その後袂を分かちタツノコプロなどを経てキティレコードに入社する。そして、そこで提案したのが劇画村塾の生徒であった高橋留美子の原作『うる星やつら』のアニメ化であった。

アニメ化に当たって制作会社として起用したのが創業間もないスタジオぴえろであった。社長の布川氏の推薦で監督となったのが若き日の押井守氏である。この落合という人間はかなり強烈な個性の持ち主というか頭に血が上りやすく、アフレコの現場などでしばしば押井守氏と衝突している。

「押井ちゃん、直してよ、ここ」って言う。すると彼（押井守）は、
「いえ、直せません」
（『僕のプロデューサーかけだし日誌』／落合茂一）

というようなやり取りが日常的にあったようだ。はっきりものを言う（言い過ぎる嫌いはあったが）いわゆるプロデューサーらしいプロデューサーであった。うる星やつらをこんなにしてしまった（マニア向けにしてしまった）のは押井守氏のせいだと時々憤っていたが、後年もう一度仕事をしたい監督も押井守氏だった語っていた。落合はガンのため1999年死去。その人となりについては『僕のプロデューサーかけだし日誌』（発行トライアングル）に詳しいがおそらく今は手に入らないであろう。

そういう経緯で1981年からうる星やつらがフジテレビでスタートした。
この作品がアニメビジネスに与えた影響としては以下のようなことが考えられる。

１） レコード会社という新しいプレーヤー参入のさきがけ
２） 制作部門を持たないプロデュース（元請け）会社のさきがけ
３） マニア向けアニメビジネスの雛形をつくった

などであるが、３）を象徴するのが「うる星ＬＤ５０」である。

『アニメビジネスがわかる』解説10

製作費もビジネスモデルも異なるアニメ

世界的にアニメは子どものものとされる中にあって日本は特殊である。これはマンガからの流れであろうが子ども向きと大人向きのアニメが並立している。『アニメビジネスがわかる』ではそれを「キッズ・ファミリータイプ」「青年層タイプ」という表現をつかったが、要はプライムタイムや土日の午前中に放映されるアニメと深夜に放映されるアニメの違いである。これらのアニメは製作費もビジネスモデルも違っている。

もともとアニメビジネスは、ディズニーが確立したキャラクタービジネスメインの収益構造を基本としている。映画興業やテレビへの番販も大きな柱ではあるが、玩具や食品などのマーチャンダイジング（商品化権）によるロイヤリティ収入がメインである。この場合、対象は子どもやその両親となるため「キッズ・ファミリータイプ」ということになる。

ところが、このタイプのアニメビジネスに参入するには多額の資金を必要とする。何故ならキャラクター認知をはかるためには高価なゴールデンタイム枠での長期間に渡る放映が不可欠であるからだ。ところが、それだけコストをかけても、番組がヒットする保証はない。つまり、ハイリスク・ハイリターン。

そこに登場したのが映像そのものを商品とする「青年層タイプ」のアニメである。これは『宇宙戦艦ヤマト』の爆発的ヒットによって顕在化した大人のアニメファン層である。世界的にアニメは子どもが見るものとされていたが、それ以来日本では大人もアニメを見るようになった。これも子ども向けから劇画へと発展していったマンガの影響が大きい。

この「青年層タイプ」のアニメが１９８０年代以降普及したビデオと相まってビジネスモデルに画期的な変化を与えた。購買力のある青年層以上のアニメファンが収益率の高いビデオ・ＬＤを買うようになり、数万人単位対象のビジネスが成立するようになったためである。
そのため、ビデオメーカーを中心とした新規プレーヤーの参入を招き、結果的にアニメ製作にはずみをつけたのである。こうして１９８０年代から「キッズ・ファミリータイプ」「青年層タイプ」のアニメが併存するようになったのである。

その当時の想い出として強烈に印象に残っているのが、あの伝説的な「うる星やつらＬＤ５０枚セット」にまつわる想い出である。

『アニメビジネスがわかる』解説９

日本のアニメは幾らでつくられているのか？

前回は日本のアニメは一体どれくらいつくられているかについてであったが、今回は「どれくらいでつくられているか」である。よくアニメの製作費はわからないといわれるが、実は結構わかりやすいのである。特に、日本のアニメの主力であるテレビの場合、大体相場が決まっている。

それに対してアメリカのアニメ製作費は結構開きがある。特に劇場アニメでは監督や声優（映画スターを起用する場合が多い）などのギャラが高いこともあり（above the line）、製作費が１億ドル（１２０億円）を超える作品がある。それに対し、日本ではジブリ作品の３０億円程度がマックスである。
ＴＶアニメでもシンジュケーション（独立局のネットワーク）ではかなりの開きがあるが、要するにアメリカは最高値が高いのである。

アニメの制作費のキーは「期間」である。時間＝手間ヒマかけるということは、それだけ制作費がかかるということである。ギャラの差があまりない日本では制作費＝製作期間と思えばいい。だから完成が遅れると製作はどんどん上がる。劇場アニメなどにたまにそういうケースが見られる。

アニメの制作費のキーは「期間」である。時間＝手間ヒマかけるということは、それだけ制作費がかかるということである。ギャラの差があまりない日本では制作費＝制作期間と思えばいい。だから完成が遅れると制作費はどんどん上がる。『スチームボーイ』など劇場アニメなどにたまにそういうケースが見られる。

ＴＶアニメの場合、放映日という絶対的納期があるので比較的制作費は遵守されやすい。それでも、アニメ制作は実際現場に入ってみなければどう転ぶかわかない部分が多い。多人数がかかわる共同制作はみなそうなのかも知れないが、映像制作には常にその種のリスクが潜んでいる。

低予算と生産性の高さで市場を席巻した日本のアニメにとって（もちろん面白いというのが前提にあるが）、最近のアニメ制作費の上昇傾向は競争力を保つための重要な意味がある。労働集約型であるアニメ制作において制作費のアップは避けられないが、同時にデジタル技術の積極導入などによる生産性アップも必要であろう。

『アニメビジネスがわかる』解説７

製作と制作の定義づけ

しばしば誤解されがちなことであるが、アニメなどの映像をつくることにおいて、「製作」と「制作」では全く意味合いがちがう。小説家のように一人で作業が完結し、そのまま自分に著作権が帰属するものなら簡単であるが、多くの人間が参加する映像製作・制作においては各人の作業の定義、著作権の在り方が複雑になる。

簡単に言ってしまえば下に衣がつかない「制作」は実際に作品をつくる立場、「製作」はそれらの人間につくらせる立場をいう（法的にいうと、作品に対し発意と責任を負う立場の著作権者である）。前者は監督を頂点とした原作、脚本、作画、美術、音楽、声優、音響、特効、撮影、編集などの現場スタッフ（といいながら原作、脚本、音楽などはClassical Authorといって著作権が残るのでややこしいのだが） 、後者はプロデューサー（会社）であり製作委員会である。もちろん、プロデューサーが脚本を書いたりと往々にして立場が重複するが、基本的に映像ビジネスにおける両者の位置付は大きく異なっている。

評価対象としての作品は監督のものと言えるが、その所有権はプロデューサー（会社・製作委員会）にあるということである。原作、脚本、音楽などのClassical Author以外のスタッフは作品に参加することを約束すれば完成と同時に自動的に著作権がプロデューサーに移動するシステムになっている。監督も例外ではない。

『アニメビジネスがわかる』ではこのへんの認識を踏まえた上でプロデューサーの強化を訴えている。アメリカは徹底したプロデューサーシステム（製作主義）であり、日本はどちらかというとディレクターシステム（制作主義）である。エンタティンメントビジネス的に見るとアメリカのプロデューサーシステムに一日の長がある。プロデューサーの役割はビジネス的に最大値にするための総責任者である。つまり、作品の「経営者」なのだ。現場をディレクションするのがディレクター（監督）であり、その監督をディレクションするのがプロデューサーなのである。

実際、ハリウッドの監督は編集権を持っていない。ひたすらいい映像を撮るのが役目である。１９４０年からはじまった『トムとジェリー』（短編映画シリーズ）はアカデミー賞にノミネートされるとこ実に１１回、受賞７回という不滅の金字塔を打ち立てたが、実際にステージで受賞したのはプロデューサーのフレッド・クィンビーだけで、原作・脚本・キャラデザイン・絵コンテ・演出・監督・音響を手がけたジョセフ・バーバラとウィリアム・ハンナ（ハンナ・バーバラ）は一度も晴れ舞台に立てなかった（ジョセフ・バーバラが繰り返しそのことを嘆いている）。
このへんについてもいずれ掘り下げていきたい課題であると考えている。

『アニメビジネスがわかる』解説６

日本のアニメの数字的把握

アニメ業界で働くようになって次第に独自の構造もわかるようになった頃から、思い浮かんだことを少しずつ書きためるようになった。別に何か目的があった訳ではないが、アニメ産業の数字的把握をしてみたかったし、海外での位置づけなども知りたかったからだ。今考えれば、そういったことで日本のアニメの産業的意味合いを探りたいという思いがあったからであろう。

その意味で是非探りたかったのが日本のアニメの数字的把握である。日本で一体どれくらいのアニメがつくられ、そしてどれだけ売上があるのか。この単純な数字がどこにも見当たらない。アニメ、アニメという言葉だけが先行してその実体が少しもわからないという隔靴掻痒の思いがあった。

とはいえ、統計としての数字は幾つか出されているのだが、その定義が明示されていないため内訳がわからないものがほとんどであった。例えば、パッケージ売上（ＤＶＤやビデオ）とあるが、これが果たして小売なのか卸価格なのか、あるいは製作元（製作委員会）の売上なのかがわからない。もし、小売価格や卸価格の売上ならそれはビデオメーカーとしての売上になるので、アニメ業界自体の定義もやり直さなければならない。

『アニメビジネスがわかる』ではそのため定義づけをしっかりやろうと思った。言葉の定義、売上の定義などきっちりしておかないと数字の意味合いがことなって来る。定義を明確にした数字でなければアニメビジネスについて語れないと思った次第である。

同時に注目したのがアニメの持つ付加価値であった。狭義の意味でのアニメ業界（製作者）やそれ以降の流通がどれほどの付加価値を持っているかそれを算出してみたかったのである。つまり、アニメがビジネスとしてどれほどもうかる業種なのかということであった。

『アニメビジネスがわかる』解説５

アメリカは映画、日本はアニメが強いウィンドウを持っている

アニメ業界に身を置くようになってわかったのは、やはりアニメビジネスは日本の映像ビジネスの中で一番進化しているということであった。これはマッドハウスで働く前から感じていたことであるが、実際身を置いてみてその思いを強くした。

なぜ進化しているかといえば、アニメビジネスが一番広いウィンドウを持っており、かつそれぞれにおけるノウハウが開発されているということであった。ここでいうウィンドウというのは、一言で言えばコンテンツＰＲやセールスのためのメディアということであるが、わかりやすくするために現在このウィンドウを一番多く持ち、かつ整然としているハリウッド映画を見てみよう。

【ハリウッド映画に見るウィンドウ】
WINDOW1映画興行→０ヶ月
WINDOW2機内上映→１ヶ月後
WINDOW3レンタル・セルＤＶＤ発売→３〜６ヶ月後
WINDOW4ペイ・パー・ビューＴＶ→７ヶ月後
WINDOW5ペイＴＶ局→１年後
WINDOW6ネットワークＴＶ局→２年後
WINDOW7ケーブルＴＶ局→ネットワークの１年後
WINDOW8地方ＴＶ局→ケーブルＴＶ放映のあと
WINDOW9インターネットによるオン・デマンド配信→随時
（『ビッグ・ピクチャー』エドワード・Ｊ・エプスタイン著／塩谷紘訳／早川書房）

以上であるが、最近ではインターネット・メディアのオン・デマンド配信が注目されるようになり、全体的なウィンドウの見直しを計る機運が出ている。マイケル・アイズナーからバトンを受けたウォルト・ディズニーのＣＥＯであるボブ・アイガー氏が日本経済新聞のインタビューに対し、ネット時代においては「国別に映画の封切りやＤＶＤの販売時期を設定する従来手法が通じなくなる」と述べており、ウィンドウ政策に大きな変化が訪れることを示唆している。

一方日本ではどうだろうか。日本で一番多いウィンドウを持つ映像コンテンツはハリウッド同様映画ということになるが、ビジネス性（収益性）ということでいえば同じ映画でも実写よりアニメに軍配が上がる。これはテレビ番組におけるビジネス性を考えるとわかりやすい。実写番組の場合、放映のあとのウィンドウは再放映とパッケージ（ＤＶＤ）程度であるが、アニメの場合、ほとんどのコンテンツがパッケージ、再放映、配信、海外販売というウィンドウがスケジュール化されている。またコンテンツの寿命においてもアニメの方が実写作品より長命のものが多い。そういった日本の実写コンテンツから比べるとアニメは実に優れたビジネス性を持つコンテンツなのである。

『アニメビジネスがわかる』解説４

アニメビジネス勃興の時代

私がマッドハウスで働くようになったのは２０００年からであるが、この時期アニメが国内外で注目され、ビジネス的に大きな波を形成しつつあった。第三次アニメブームともいえるこの波は、１９９５年の『エヴァンゲリオン』に端を発しており、１９９７年の『ポケモン』『もののけ姫』によって増幅され、２００１年の『千と千尋の神隠し』で頂点を迎えたと見られたが、その後も『鋼の錬金術師』『ガンダムSEED』『ハウルの動く城』などのヒットが続くことで未だに続いている。
また、海外でも『Ghost in the Shell（攻殻機動隊）』『Ninja Scroll（獣兵衛忍風帖）』などのビデオが大ヒットし、１９９９年末にはポケモンの劇場一作目アメリカのBOX OFFICEで１位になって俄然日本のアニメが脚光を浴びた時期でもあり、海外との交流が本格化した時代であった。

アニメビジネスには、レコード会社入社以来経験した、音楽ビジネス、商品化権ビジネス、映像制作、編集、プランニングなどが役に立ったが、特に『うる星やつら』の商品企画や、１９９０年前後にアメリカとの合作アニメ『The Adventure of T-Rex』という作品のアシスタント・プロデューサーを務めた体験が大きかった。『うる星やつら』の件に関しては、今回の拙著『アニメビジネスがわかる』で述べているので割愛するが、『The Adventure of T-Rex』についてはビジネスを学ぶ上では非常に貴重な経験であった。

この『The Adventure of T-Rex』は全く同じ外見を持つ五匹のT-Rex兄弟が１９２０年代のニューヨークをモデルとした世界で活躍するアニメである。この作品の取組が画期的だったのは、日本のオリジナル・キャラクターを原作としたアニメがアメリカで実際にオン・エアーされたということであろう。独立系の放送局をネットしたシンジュケーション・ネットワークで全米エリアの８０％以上をカバー、その意味では日本の原作がハリウッドで製作され（正確にいうと日米共同製作）、全米でオンエアーされたという初のケースであったと思う。残念ながら視聴率が取れなかったこともあり、その後のビジネスにつながらなかったが、もし成功していたら日本のアニメ・キャラクタービジネスの促進が早まっていたであろう。
この『The Adventure of T-Rex』に関しては一度や二度で語りきれないほどのエピソードがあるので、詳述はまたの機会に譲りたい。

『アニメビジネスがわかる』解説３

『マッドハウスに夢中』と尾形英夫さん

それは２００１年にオークラ出版から発行された『マッドハウスに夢中』というムック本をつくる際の基礎データとなったことである（と本人は思っているが、実際はアニメデータの泰斗原口正宏氏が作成しているのであろう）。この本は、その当時マッドが制作していた作品のグラビア紹介、りんたろうさん、川尻善昭さん、今敏さんなどマッドに在籍している監督や、出崎統さん、大友克洋さんなど一緒に仕事をして来た関係者のインタビューなどの他に全作品のデータも掲載されておりマッドが制作した作品の概観がわかるようになっている。

ところで、早速横道に逸れるが、この本の了解を取るためにマッドに現れたのが尾形英夫さんであった。飄々とした割には押しが強い、東北なまりのこの人こそ徳間書店でかの『アニメージュ』を創刊した尾形さんであった。雑誌出身の編集者ということもあってか好奇心旺盛で、既に徳間書店を役員定年された年齢であったが非常に若々しい精神の持ち主であり、出版社で働いていた人間としてはなかなか興味深い方であった。その時点で尾形さんはご自分で編集プロダクションをやられておりこの本を企画したという次第であった。

アニメ業界への寄与という観点で考えると、尾形さんの業績は大変なものである。その中でも最大のものは『アニメージュ』の創刊と『風の谷のナウシカ』の製作であろう。両方とも尾形さんの発想によるものであるが、何れも日本のアニメ史に燦然と輝く業績である。その辺の事情は尾形さんの著書である『あの旗を撃て！／『アニメージュ』血風録』（０４年オークラ出版）に詳しい。徳間書店に入社し、アサヒ芸能からはじまった編集者としてのキャリアが中心であるが、『アニメージュ』の創刊や『風の谷のナウシカ』アニメ化の経緯などが詳しく描かれており非常に参考となる。アニメ創世記の資料としても一級であり、また宮崎駿氏や富野由悠季氏、安彦良和氏（喫茶店で尾形さんがいきなりウエイトレスに、「お姐さん、ミソ汁ない？」といった爆笑エピソードを披露している）などから寄せられたコメントも楽しい。

このようにアニメ業界に多大な貢献を為した尾形さんであるが、アニメに対する業績に対していささかのこだわりもなかったように見受けられたが、おそらく編集者としての意識が強かったためであろう。
尾形さんは残念なことに今年１月胃ガンのため逝去されたが、その業績については今後必ず歴史的な評価がなされる方であると思う。合掌。

『アニメビジネスがわかる』解説２

ことのはじめは西暦２０００年

今をさかのぼること７年前の２０００年、縁あってマッドハウスで働くようになった時、アニメ・ビジネスからしばらく遠ざかっていたこともあり、まず自分が身を置く業界の勉強しなければと思った。いったい、どれくらいのレベルの産業なのか、毎年どれほど生産されて、どれだけの売上を上げているのか。
しかし、現在でもそうであるがアニメ・ビジネスの実体について書かれた資料はほとんどなく、参考になるのはわずかに日系ＢＰ社の中村均氏（その後『日経キャラクターズ！』創刊編集長となる）が中心となって執筆された『アニメ・ビジネスが変わる』（１９９９年）、『進化するアニメ・ビジネス』か、電通総研が毎年出している『情報メディア白書』程度しかなかった。

また、自分が働くことになったマッドハウスの作品についても知識として覚えておきたいと思ったのだが、マッドにはビデオやＤＶＤのサンプルがあるだけで全くデータ化されていなかったのである。まあ、これはマッドに限ったことではないだろうが、東映アニメーションやトムス、日アメ、サンライズのように自社で権利を保有しているため、作品セールスのためにデータが欠かせないような「製作会社」でない限り、データづくりはコストセンターになるだけである、ひたすらつくり続けてきた日本の制作会社が自社の作品データまとめる余裕があるはずもなかった。

また、作品のデータ化は権利の所在を調べる上でもどうしても必要と思われたので、会社にあるビデオなども参考にしつつ、当時角川書店から出ていたビデオ・ＤＶＤカタログを買い求め作品をデータ化してみたのである。もちろん、創立者の丸山さん（＊注）の頭の中にはあったのだろうが、全ての作品全ての工程に目配せをしている状況で、とてもそんなことに時間を割いて欲しいとは言えなかった。
この作業は制作年、タイトル、スタッフクレジット、放映・上映・発売データなど結構時間がかかったが、おかげでマッドがつくりつづけて来た作品の概要をつかむことが出来た。そして、このデータが違った効用を生むことになるのである。

（＊注）：丸山さん／丸山正雄、１９４１年宮城県生まれ。法政大学卒業後虫プロ入社。１９７２年マッドハウスの設立に傘下、その後長く代表を務める。代表作は数知れない日本を代表するアニメ・プロデューサーである。

『アニメビジネスがわかる』解説1

執筆の目的
今週から店頭に置かれることになった拙著『アニメビジネスがわかる』（ＮＴＴ出版）をきっかけとしてこのブログを開設することとした。もちろん、本を宣伝したいという純粋な下心からであるが、アニメを中心としたエンタティンメント、特にビジネスについて述べて行きたいと思っている。その意味でアニメの作品論について語るブログではないことを予めご了解願いたい。話がいろいろ飛んで、時には戻って来ないかも知れないがその辺も併せてご容赦願いたい。

拙著について概略を簡単に説明すると、タイトルにあるようにアニメビジネスについての現状を数字的に論証しながら、その成功の秘密や問題点を探ったものである。その意図についてはまえがきを読んで貰うのが一番かと思うので拙著から引用する。

「この著書の目的は、わかりにくいとされている日本のアニメビジネスの概要を浮かび上がらせことにある。
経済産業省の試算によると世界に流通しているアニメの六〇％、韓国文化コンテンツ振興院によると六五％が日本製とされている。事実、世界中どこの国でもテレビのチャンネルを回せば大概日本製のアニメを見ることができるし、それを裏付けるように、二〇〇四年に経済同友会が行った「ソフトパワー指数について」というアンケートで、「貴地において人々に好まれている日本の文化を教えて下さい」という問いに、三位の生け花、茶道など伝統文化（二八名）、二位の日本料理（九七名）を上回って、「テレビ番組（アニメ、ドラマ）、映画、音楽、マンガ」（一二七名）が一位になっている。
しかし、その割には今までそのビジネスの実態について触れた文献や書籍がほとんどない。この様な状況では現状の産業分析はもちろん、将来の動向も占えないのは当然である。
日本のお家芸といわれるＸ線天文学の世界では、衛星によって得られたデータアーカイブを無料公開することで一五〇〇もの論文が生まれたという。もしアニメ産業でも同じような状況になれば、必ず論議が活性化するであろう。

世界有数のアニメ産業国となった日本であるが、ビジネス面においてはまだ確たる地位を築いているとは言い難い。日本のアニメが世界のエンタティンメント文脈の中に銘記される存在となるためには、アニメをつくるだけではなく、それを運用するビジネス面での戦略が必要である。そのためには、まず日本のアニメビジネスについて議論を尽くすことが必要であろう。
勉強不足な点が多々あると知りつつながらも、本書がその論議のきっかけとなることができれば幸いである」

以上であるが、現在アニメに関する本は山のようにあるが、アニメビジネスについて書かれている本はほとんどない。そのためアニメビジネスもなかなかわかりにくい状況があるので、それを知るきっかけになればと思っている。
次回からは、執筆に至る経緯について書いてゆきたい。