アニメビジネスがわかる

アニメ関連メディア情報55

〈07.12.31号〉　2007年を振り返る①〜2006年と2007年を比べると・・・

本日は大晦日。今年の７月からはじめたこのブログであるが何とかここまで続けることができた。当初は読んで貰えるとも思わなかったが、ここに来て色々な方からの反応もあり励みになった。そんな訳で、本年を振り返る意味でも、2007年はアニメビジネスにとってどんな年であったか、2008年の動向も併せて考えてみたい。

2006年と2007年に見るアニメ動向

2007年のアニメビジネスの動向を見るにあたって、全体の概況を見るウィンドウとして、今月発売の『アニメージュ２月号』の特集「知っておきたいアニメ事情」で取り上げられた事象を見てみたい。アニメビジネスの動向を知る上で大変参考になる。

【2007年知っておきたいアニメ事情】

■ 〈サンライズ躍進中〉人気作・意欲作を連発
■ 〈再興するロボットアニメ〉王道回帰・新機軸
■ 〈『エヴァンゲリヲン新劇場版：序』大ヒット〉
■ 〈新作アニメ本数減少へ・・・〉業界の動向に新展開
■ 〈アニメのバラエティ化進む？〉ギャグ・パロディ、楽屋オチ・・・
■ 〈アニメ発表形態に多様化の波〉第２シーズン増加
■ 〈フジテレビ「ノイタミナ」好調〉ＴＶアニメの復興目指して
■ 〈海外アニメ映画に減少傾向〉ＣＧ製ファンタジー増加
■ 〈王子様ブーム加熱！〉キャラクターも声優も
■ 〈「日本アニメーター・演出家協会」発足〉労働環境の正常化をー
（アニメージュ2008年２月号より）

これらの中で見出しだけで内容がわからないのは〈アニメ発表形態に多様化の波〉であろうが、これは続編シリーズを製作する場合、前のシリーズそのままではなく、設定やスタッフを変更したり、あるいはメディアを変えてみたりなど戦略的な続編への取組が増えたということを指す。

ここで、さらに2007年の傾向を浮き彫りにするために、やはりアニメージュに掲載された、１年前の同様の企画「2006アニメ十代ニュース」を見てみたい。

【2006年アニメ10大ニュース】

01〈『涼宮ハルヒ』大旋風!!〉ネットの口コミで火がついた
02〈『ガンダムSEED』映画化も発表に〉“ガンダム”根強い人気を受けて新展開
03〈個人作家の躍進がさらに顕著に〉FLASHアニメが地上波で放映！
04〈夏の劇場アニメ戦争〉大作映画が全面対決
05〈春の新作　過去最大に〉このまま増加の一途をたどるのか・・・
06〈アキバ文化の広がり〉アニメタウンは中野や池袋にも
07〈乙女文化に脚光が集まる〉女の子ワールドが熱い!!
08〈声優人気の多様化〉本人のキャラクターも重視
09〈アメリカでもアニメラッシュ〉映画史上最多の年間上映本数を記録
10〈アニメのネット配信が盛んに〉新作のアニメも登場
（アニメージュ2007年２月号より）

見出しを見比べた感じはどうであろうか。まずこの一年を振り返る企画そのものであるが、昨年は「10代ニュース」と銘打ったのが本年は「知っておきたいアニメ事情」となっている。これは2007年がニュース性にとぼしかったためであろうか。「新作アニメ本数減少へ・・・」「海外アニメ映画に減少傾向」という項目があるが、これを「ニュース」と呼ぶのは気が引けたのかも知れない。

以上のことを勘案すると。どうも2007年は前年よりインパクトのあるニュースが少なかったようである。それではひとつひとつの事象を取り上げつつ2007年のアニメ界を振り返ってみたい。

（この続き、元日休業、１月２日より）

アニメビジネスがわかる本４１

馬場錬成・成志強『変貌する中国知材現場』〜「ニセモノ大国」から「知材大国」へ（Ｂ＆Ｔブックス・日刊工業新聞社／1,800円税別）

韓国もそうであるが、今中国では国を挙げてアニメ産業の育成を後押ししている。全国の大学に次々とアニメ学部や学科が誕生しているとのことであるが、日本のアニメの流通（上映・放映・販売）を禁止してまで自国産業を育てようとしているとのことで、その現状はどうなのであろう。

これまでの中国の知材戦略は非常に明快で、内に優しく、外に厳しくというものであった。簡単に言えば違法コピー天国ということであるが、これが実際に自分たちが知材をつくる立場になると、逆に大きなネックとなるのである。

日本にせよアメリカにせよ、基本的なアニメのビジネスモデルは興行、放映、パッケージ販売、商品化権、海外販売などで成り立っている。しかし、違法コピーが蔓延する中国では、これらの事業がほとんど成立しない。かろうじて収益ソースとして望めるのは興行と放映とだけであるが、現状劇場アニメはほとんどつくられておらず、また放送局から支払われる放映権料も非常に安い。

つまり、中国ではアニメを製作しても回収のビジネスモデルを組み立てられないのである。もちろん、日本と比べて製作費はかなり安いと思われるが、この状況ではビジネスは成立しない。

自国のアニメビジネスを成立させるためには違法コピーを排除、知材権を確立し、アニメビジネスを組み立てるしかないが、同時にそれは少子化、人口減が進む日本のアニメ産業にとっても非常に大きな意味を持つことになる。その意味で中国のアニメ産業が早く立ち上がるよう見守って行きたい。

『変貌する中国知材現場』は中国知材現場の状況を伝える本である。本書を読むと中国ではソフト、コンテンツといった知材に対する認識が大きく変わりつつあることが感じられる。以前紹介した『コンテンツビジネス　in　中国』と併せて読むと、ほぼ実態が把握できる。

アニメビジネスがわかる本４０

名和小太郎『情報の私有・共有・公有』（ＮＴＴ出版／2,500円税別）

昨日述べた名和小太郎氏が予言するところの将来的な著作権像について説明したい。

（１） の「伝統型著作者による標準型著作権像」はいわゆる、作家、作詞・作曲家、脚本家、映像製作者など、既存の著作権者が望む現在主流の著作権の在り方である。これは著作財産権＋著作人格権の両方求める非常に強いタイプの著作権像である

（２） の「財産権指向型作者による強い著作権像」は著作権の内、財産権だけを強く求める市場指向型のタイプである。人格権にはこだわらず、とにかくどんどんつかってもらう。デジタル技術やソフトウエア、デジタル・コンテンツを取り扱う事業者、また配信事業にシフトしつつあるレコード会社、放送事業者などの隣接権者もここに入る。

（３） の「人格指向型作者による弱い著作権像」はユーザー主導型で、ハッカーや大学の研究者が主張するところの著作権像である。財産権を求めない彼らはフリー・ソフトウエア、Ｐ２Ｐといった発想をする。

この三つのタイプの著作権指向が、各々、あるいは相互に関係しながら将来的な著作権法の思想的基盤となってゆくというのが名和氏の予測である。そのあたりの考え方については、『ディジタル著作権』を補足する『情報の私有・共有・公有』も併せて読むことでほぼ理解できる。こちらの方が『ディジタル著作権』より発刊年も新しく（『ディジタル著作権』2004年、『情報の私有・共有・公有』2006年）、例証が具体的なので理解しやすい。

アニメビジネスがわかる本３９

名和小太郎『ディジタル著作権』（みすず書房／3,500円税別）

揺れ動く著作権

本日より三冊ほど本を紹介する。

1980年以降に起こったデジタル技術の爆発的な進歩は創作環境を一変させた。それと共に、従来の著作権法が依って立つ前提をあっという間に吹き飛ばしてしまった。

現在の著作権法を成立させる前提としてあるのは、作品（著作物）は天才である創作者（著作権者）によってしか誕生させられない。また、その作品を複製するには多大な設備投資と資金がなければできない（出版にせよ、レコードにせよデジタル以前は確かにそうだった）というボトルネックが存在するために、そこを押さえればコントロールできるというものであった。

ところが、現在ではデジタル技術によって、いとも簡単に作品創作が可能になった。その象徴が音楽であろう。楽器が出来なくても作曲ができるようになった。また、インターネットとコピー＆ペーストを駆使すればすぐに二次著作物がつくれる。

さらに、複製にしても今や設備投資や資金といったボトルネックは存在しなくなった。コンピューター一台あれば済んでしまうのである。その結果、著作物の財産性を脅かすという現象が生まれ、個人のレベルでは複製は自由という「私的使用」が難しい問題を孕むようになった。

このような時代の著作権の在り方について、真正面から取り組んだのが本書『ディジタル著作権』である。著者は弁護士や法学部の教授といった、いわゆる法律家ではなく理系の工学博士である。したがってデジタル技術にも明るいのだが、何よりも特筆すべきは、デジタル技術が引き起こした実態と、現状の著作権との齟齬に根本的に取り組む姿勢である。そこには数多の著作権専門家にはない視点がある。

現状の著作権では現在の実態を捉えきれないため、今後三つのタイプに分かれるであろうと著者は予言する。

（１） 伝統型著作者による標準型著作権像
（２） 財産権指向型作者による強い著作権像
（３） 人格指向型作者による弱い著作権像

（以下、明日に続く）

アニメ関連メディア情報54

３Ｄでも２Ｄでもない日本が歩む道〜『ハム太郎は〜い！』の場合

ベオウルフ』について長々述べたが、デジタル技術に対する日米の違いを端的に表している例として『ハム太郎は〜い！』がある。

現在テレビ東京系列で放映中の『ハム太郎は〜い！』（５分番組）であるが、手描きのセルアニメかと思っていたところ、実は「完全フル３Ｄアニメ」であった。いや、正確に言うと「３Ｄアニメ制作ツールをつかってつくられた２Ｄタッチのアニメ」と言うべきか。見かけは全く普通のセルアニメである。ところが制作工程は完全にデジタル化されているのである。
（http://www.hamutaro.com/anime/timetable/index.html）

手描きのように見えるキャラクターや背景の造形には、３Ｄアニメ制作ツールのスタンダードになりつつある３ds Maxをつかい、それにpencil+で輪郭線をつけ、さらに２Ｄアニメタッチに「落とす」。Animateにはアフター・エフェクトをつかうので平面的、直線的な動きとなる。３Ｄアニメ制作ツールを駆使しながら、如何にアナログタッチに見せようとするところが何とも日本らしい。

以前の30分シリーズはトムスが制作していたが、現在の『ハム太郎は〜い！』を制作しているのは小学館デジタル＆ミュージックエンタティンメントである。完全なデジタル映像指向で、このような制作手法はおそらくトムスでは思いつかなかったであろう。また５分という尺がそれを可能にした

アメリカ産の３ds Maxがベタベタの２Ｄタッチのアニメ制作につかわれるとは、おそらく開発側は思っていなかったのではないだろうか。多分アメリカには３Ｄアニメ制作ツールをつかって、わざわざベタベタの２Ｄタッチのアニメを制作するという発想はないのではなかと思う（アートアニメは別であろうが）。

日本はそのツールの大本のコンセプトを考えずに道具としてつかう傾向がある。「なんのためにつかうのではなく、どうやってつかうか」というレベルにいきなり落ちてくる。アメリカはその表現特性を生かそうとして、とことん追求するが、日本は制作工程における便利なツール、生産性を上げるためのツールとしてつかわれる傾向が強い。

それが結局『ベオウルフ』と『ハム太郎』の差ではないかと思う。結局３Ｄアニメをどのように捉えるかということになるのであろうが、日本は確実に２・５Ｄアニメの道を歩みつつあるように思える。

アニメ関連メディア情報53

問題作『ベオウルフ』⑤〜アカデミー賞ノミネートなるか？

『ベオウルフ』についてあれこれ書いたが今回が最後である。ついでに一言注意申し上げておくが、もしお正月などにこの作品を３-Ｄ立体映像の小屋で見ようと思っている方がいたとしたら、小さな子どもは連れて行かない方がいいだろう。うなされる危険性がある。カップルの場合、思わず女性に飛びつかれるという僥倖に恵まれる可能性もあるが、どうしてこんな映画に連れてきたとのと言われるリスクもなくはない。

閑話休題。

アニメか否か頭を悩ませるこの作品にハリウッドも相当迷ったようだ。先達のアニメ人から見ればモーション・キャプチャーの評価自体低いのは当然であろうが、『ベオウルフ』は〈資格審査〉の結果、アカデミー賞長編アニメーション部門のノミネート候補に何とか残った。興行価値は別として、ハリウッドにおいても『ベオウルフ』の定義づけは難しいようである。

長編アニメーション部門にノミネートされる際の条件は、長さ70分以上、主要キャラクター以下がアニメーションでつくられていなければならず、その動きや演技はコマ撮りが必須。また、アニメーションの部分が映画全体の最低でも75％を占めることとある。『ベオウルフ』は、「パフォーマンス・キャプチャー」に対する評価を巡っての〈資格審査〉議論があったと推定される。

今回、アカデミー賞にエントリーしたのは、『ベオウルフ』の他、『ザ・シンプソンズ　ＭＯＶＩＥ』『アルビンとチップマンクス／狼男にご用心！』『レミーのおいしいレストラン』『ルイスと未来泥棒』『サーフズ・アップ』『ミュータント・タートルズ ‐TMNT‐』『シュレック３』『ビー・ムービー』『Aqua Teen Hunger Force Colon Movie Film for Theaters』『鉄コン筋クリート』などである。この内、実写との合成である『アルビンとチップマンクス／狼男にご用心！』は失格した。

その年のアニメ作品が16作以上であればノミネートは５作、15作以下であれば３作となる。今年は15作品以下なので１月末に決まる正式ノミネートは３つとなる。『レミーのおいしいレストラン』『シュレック３』は固い線だと思うが、もうひとつは実績で言えば『ザ・シンプソンズ　ＭＯＶＩＥ』であろうか。革新的な『ベオウルフ』のノミネートが果たしてあるかどうか。

『ベオウルフ』が提示した問題はそのまま日本のアニメに対する問いかけでもある。今後どのような評価が下されるのか注目して行きたい。

アニメ関連メディア情報52

問題作『ベオウルフ』④〜３-Ｄ立体映像の迫力

「パフォーマンス・キャプチャー」と並ぶベオウルフの売りは３-Ｄ立体映像（ドルビー３Ｄシステム）である。前にも述べたがこれは確かに迫力がある。十分売り物になると思うのだが、いまいちＰＲが足りないせいか認知度が低いと思われる。知人や関係者に聞いてもほとんど知らなかった。

正直言うと、３-Ｄ立体映像の迫力のおかげで興味深く見られたような気がする。もし普通の劇場で見ていたらどうであったろうか。あの強烈な印象が果たして得られたであろうか。

12月10日付のバラエティ・ジャパンによると11月30日に北米でリリースされた『ベオウルフ』の小屋数は3,249館であったが、その内の約740館が３-Ｄ立体映像の上映館であった。３-Ｄ立体映像上映率は22％であるが、３週目に入った時点でBOX OFFICEの半分以上がそれらの小屋から得られているとのことである。

３-Ｄ立体映像上映館のチケットは平均すると2.5ドルほど高い（日本は2,000円である）。にもかかわらず興行収入の半分以上を上げているのは、それだけ３-Ｄ立体映像に対する評価が高いということであろう（逆にいえば立体映像以外の小屋は失敗の数字である）。

日本でもティ・ジョイ系の７館８スクリーンで上映されているが、同系列で上映している通常（２Ｄ）上映に対し450％の売上という好調な展開となっている。しかし、興行収入自体はまだ10億に到達していないと思われるので、こちらも全体の数字自体は低い。

アメリカでは今後３-Ｄ立体映像の上映が加速しそうである。すでに2009年公開のジェームズ・キャメロン次回作の３-Ｄでの上映も決まっている。「パフォーマンス・キャプチャー」の方はわからないが、３-Ｄ立体映像が増えるのは確実であろう。

アニメ関連メディア情報51

問題作『ベオウルフ』③〜「パフォーマンス・キャプチャー」の利点

『ポーラ・エキスプレス』におけるゼメキスの試みは、北米BOX OFFICE（IMAXシアターでの再上映を含む）＄177,453,479、海外＄124,100,000、合計＄301,553,479の興行収入を上げることでビジネスとしての継続性を勝ち得た。そこで企画されたのが『ベオウルフ』である。

その技術の格となる「パフォーマンス・キャプチャー」であるが、一見すると何やら回りくどく、通常のモーション・キャプチャーや実写ものよりも確実にコストがかかりそうであるが、有利と思われる点も幾つかある。以下は私の推測であるが、思いつくままポイントを記してみる（内実を知らないので、逆の場合もあると思うが）。

〈パフォーマンス・キャプチャーのメリット〉

1） 有名俳優のキャラクターをそのままつかえるので、キャラクター造形の手間が省ける（キャラ・デザインコスト）
2） 個性のある役者の動きを取り込めるので、演技（animate）造形の手間が省ける（animateコスト）
3） 実写ではないので契約やユニオンの拘束を受けず、キャラクターの肉体や動きを誇張できる（演出メリット）
4） ロケがなく、さらにスタジオでも照明のセッティングや衣装をつけることがないので、撮影が早い。おそらく二ヶ月程度で全てシューティングが終わっている（シューティング・コスト）
5） ロケがないこともあり、事故などのリスクが減る（保険も安いのでは？）
6） これも勝手な推測だが、俳優の拘束期間も少ないのでギャラが安いのではないか（演技コスト）

以上であるが、このようなメリットがあっても果たして全体の作業工程における費用対効果的に見て果たしてどうなのであろう。非常に興味深い部分である。このような新しい試みは作品を積み重ねるごとにコストが下がるのが常ではあるが、結局の所、エンタティンメント作品の宿命として、客が入るかどうかが存続の決め手になる。

『ベオウルフ』は現在の所、北米BOX OFFICE＄80,046,402、海外＄100,000,000、合計＄180,046,402という成績である。最終的には２億ドルを超えるであろうが、『ポーラ・エキスプレス』には及ばないのは確実である。製作費公称1億5000万ドルの作品としては採算的に苦しいところであろう。アニメでもない実写でもない、この新しい方法が今後継続出来るかどうかはビジネス的な成否にかかっている。

アニメ関連メディア情報50

問題作『ベオウルフ』②〜人間と３Ｄアニメの相性

『ベオウルフ』は、「ますます高度化するホームシアターに対抗して、観客の劇場離れをくい止めるためには、新たな技術の導入が不可欠だ」（パンフレットより）というアメリカ映画興行界の要望に対するひとつの答えである。常に〈今まで見たことのない映像〉を目指すアメリカ映画界のフロンティア・スピリットがよく現れている。

その「新たな技術の導入」こそが「パフォーマンス・キャプチャー」と、その映像の迫力を増大させる３-Ｄ立体映像である（立体映像自体は古くからあるが）。確かにこの２つの手法が生み出す迫力は自宅では得難い。

しかし、この「パフォーマンス・キャプチャー」をどのように考えるかどうか、なかなか頭を悩ませるところである。まず非常に単純な話、わざわざ有名俳優を起用するなら、なぜそのまま実演させないのであろうかという疑問が湧く。敢えて役者の容姿と動きを取り込んでまでanimateする必要があるのだろうか？どうしてそのような面倒なことをするのか。人間と３Ｄアニメの合成にすればよいのではないか。

３Ｄアニメで人間をリアルの描くのは難しい。常に違和感が伴う。これは、あの劇場アニメ『ファイナルファンタジー』以来続く、人間の表現と３Ｄアニメの相性の問題である。『ベオウルフ』の評の中で、「蝋人形」というのがあるが言い得て妙だ。格段に進歩はしたものの、違和感は否めない。しかし、一方ゲームに見慣れた目にはどうなのであろう。意外と素直に受け入れられているのだろうか。

ゲームの影響であろうが、日本では『ベクシル』『エクスマキナ』など３Ｄアニメで如何に人間をリアルに描くかに腐心した。一方、アメリカの場合、人間の表現はcartoon的誇張に止め、３Ｄアニメの最適表現キャラクターは動物、モンスター、機械（ロボットや車）に定めた。

そこに登場したのが「パフォーマンス・キャプチャー」である。まず『ポーラ・エキスプレス』においてそれが試された。トム・ハンクスの容姿と動きをそのまま取り込みanimateした。その試みに対する正直な感想は、何でこんなことをやるのであろうというものであった。ストーリーは楽しめたが、キャラクターは無気味で馴染めない。正直、ロバート・ゼメキスが何をやろうとしているのか理解できなかったのは確かである。

アニメ関連メディア情報49

問題作『ベオウルフ』①〜見所満載の「アニメ」

『ベオウルフ』は制作手法、上映方法を含め大変な問題作であり、アニメという観点から見ても見所満載である。現時点でこの作品のビジネス的意義を語り尽くすのは非常に難しい。まとまりに欠けるのを承知で作品について述べてみたい。

まず、これをアニメ呼べるかどうかという根本的な問題がある。出来上がった映像そのものは３ＤＣＧアニメであるが、もとになるキャラクターや動きなどは「パフォーマンス・キャプチャー」という手法で実際の役者からキャプチャーしているのである。これは『ポーラエキスプレス』でつかわれていた手法であるが、要は高度に進化したモーション・キャプチャーのシステムである。

精度、というかリアル感は『ポーラエキスプレス』より格段に上がっている。意識しないで見ていると実写と思う人間もいるであろう。しかしである。何というか薄皮一枚感は否めないのである。どこか違っているのだ。常に違和感がつきまとうモーション・キャプチャー・タイプの３Ｄアニメキャラクターに比べ格段に完成度は違うが、それでも何かの拍子に白ける瞬間がある。。

また「パフォーマンス・キャプチャー」と並んで大きなセールス・ポイントは３-Ｄ立体映像である。３ＤＣＧアニメと紛らわしいので３-Ｄ立体映像とするが、その通り飛び出す映像である。昔ディズニーランドで上映していたマイケル・ジャクソンの『キャプテンＥＯ』だと思えばいい。

この３-Ｄ立体映像はダイレクトに感覚へ訴えてくる作用がある。無気味なクリエーチャーなどが生理的にダメな人間や高所恐怖症の人間にはお勧めできないが、ともかく迫力は凄い。３-Ｄ立体映像を見られる劇場は限られているが、ワーナー・マイカル系を中心に結構あるので、もし行くなら是非そちらで「体感」して欲しいものである。

さて、感想はともかくとして、なぜこのような見所満載の映像づくりになったかについて考えてみたい。

アニメ関連メディア情報48

1953年公開映画、パブリック・ドメイン確定したが・・・

アニメ関連メディア情報8でも触れたことであるが、古い映画の格安ＤＶＤ販売を巡る問題に決着がついた。結論から言うと1953年に公開された作品のパブリック・ドメインが確定したのである。

12月18日、1953年公開の『シェーン』の格安ＤＶＤに対して起こされていた訴訟について最高裁の判決が下った。保護期間を50年から70年に変更する際に、1953年作品も対象となるように文化庁は申し送りをしたつもりだったらしいが、最高裁はそのように判断しなかった。日経新聞に「文化庁のミス」と書いたがその通りであろう。

しかし、一方、９月に下された別案件の格安ＤＶＤ地裁判決では、チャップリンや黒澤明が監督した1953年以前の作品にも著作権の存続が認められた。これは、監督の死後38年（旧著作権の規定。1970年以前の作品にはこれが適用される）を経過しなければ、著作権が存続するという判断によるものである。チャップリンは1977年、黒澤明は1998年に亡くなっているから、全ての作品の著作権が存続していることになる。

この二つの裁判の差はどこから来るものであろう？それ、どうやら監督の位置に対する認識の差から生じているようで、日本の映画会社は監督の著作権を認めているが、パラマウントはＮＯという見解である。著作権法的に見れば監督は著作者ではあるが「著作権者」ではない。裁判所は今後どのような見解を以て臨むのであろうか。

監督と映画会社に契約でもあれば別の話であるが、このように監督の地位認定に対し、なぜ司法判断の差が生まれるのか不思議なところである。1953年以前のアニメ作品も、この判断の差によって全く違った権利状態となる。いずれにせよ最終的な決着は現在高等裁判所にステージを移した（ＤＶＤ販売事業者が控訴）チャップリンや黒澤明作品裁判の最終的な判決を待たなければならないであろう。

ケータイアニメ最新事情20

「ケータイマクロス」快調

『ベオウルフ』についてまとめて書こうと思ったが、ケータイでマクロスを見られるというお知らせを先にする。

現在Qlick.TVとまるごとアニメで配信中の『超時空要塞マクロス』の視聴がうなぎのぼりである。1話〜5話まで無料ということもあるが、それ以降の話数も有料だがかなり見られている。

Qlick.TVは12月4日からモバゲータウンと提携し、番組表をモバゲー内のトップページ掲載することになった。その効果もあるかも知れないが7月に行ったエヴァンゲリオン1〜5話無料視聴キャンペーン以来の反応である。

Qlick.TVやまるごとアニメでは、今週末から話題作を大量に配信する。『鋼鉄神ジーグ』『ヒロイック・エイジ』『精霊の守り人』『超時空要塞マクロス　愛・おぼえてますか』、それに『.hack//SIGN』『.hack//Liminality』『.hack//黄昏の腕輪伝説』『.hack//Roots』などである（まるごとアニメでは全部配信するがQlick.TVでは一部見られない作品もあるのでご了解の程を）。

さらに来週から『サクラ大戦　エコール・ド・巴里』など一連の〈サクラ〉ものがはじまる。他にも『ラーゼフォン』『サムライチャンプルー』『あずまんが大王』『ガンパレード・オーケストラ』『少女革命ウテナ』などの話題作が同時に配信される。まさにクリスマスとお正月が一緒にやってきた感じである。

実はまるごとアニメでは実写映像の配信も結構やっている。ホラーものやグラビア・アイドルものだが、12月からはなんとあの『冬のソナタ』を配信している。今後は実写のタイトル数が増えて行く予定なので、こちらも楽しみにして欲しい。

それと来年１月からｔｖｋやＢＳ１１でオン・エアーが開始される『シゴフミ』のケータイ試写会が12/26日Qlick.TVで行われる。『ＴＴ２』からほぼ１年、佐藤竜雄監督作品である。応募方法はQlick.TVにあるので見て頂きたい。

〈Qlick.TV〉はiモードメニュー→「動画／音楽クリップ」→「総合／バラエティ」→Qlick.TV
〈まるごとアニメ〉はiモードメニュー→「動画／音楽クリップ」→「アニメ／特撮」→まるごとアニメ

『アニメビジネスがわかる』解説５７

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果⑥〜日米デジタルに対する考え方の違い

日本のアニメ製作におけるデジタル技術の受容を考えると、以前も述べたがつくづくアメリカとの差を感じざるを得ない。

日本におけるデジタルの受容は制作工程のデジタル化であり、作業を合理化するためのツールとして存在した。一方、アメリカでは新しい映像をつくるための創造的ツールとしてあった。デジタル技術に今まで見たことのない映像づくりの可能性を見た。それが現在ピクサーを筆頭とする３ＤＣＧアニメとして結実した。

なぜ日米にこれほどのデジタル技術に対する考え方の違いが生まれたのであろうか。それは日米の２Ｄアニメ発達史の違いそのままであるように思える。このあたりの事情については話し出すと長くなるので、時期を変えてまた述べてみたいと思っている。

思うに、もしウォルト・ディズニーが生きていたなら真っ先に３Ｄアニメを取り組んでいたのではないだろうか。ディズニーはトーキーやカラー、長編アニメと常に技術の最先端を追い求めただけではなく、実写映画やアミューズメント・パークまで挑戦した。好奇心旺盛、フロンティア・スピリットの塊である。そんなウォルト・ディズニーが３Ｄアニメに挑戦しないわけがない。

ウォルト・ディズニーの死後、不振に陥っていた会社を救ったのは中興の祖、マイケル・アイズナー（映画とアニメについては＆ジェフリー・カッツンバーグ）である。しかし、現在の３Ｄアニメの活況を考えると、ピクサーもウォルト・ディズニーの遺伝子を確実受け継いだアメリカン・アニメの中興の祖と言えるであろう。

先日、アメリカのフロンティア・スピリットの粋である３Ｄアニメ『ベオウルフ』を見てきた。内容は好きずきであろうが、アニメという観点からすると見所満載の作品である。明日からアニメ関連メディア情報として連続で書いてみたいと思う。

尚、もしこの映画に興味があるなら、是非３-Ｄ立体映像で上映している劇場で見ることをお勧めする。私は新宿のバルト９で観たが、ワーナーマイカル系で結構上映している

『アニメビジネスがわかる』解説５６

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果⑤〜ようやく結実した制作工程のデジタル化

ＩＢＭとのプロジェクトが終息した東映動画（東映アニメーション）であるが、その後パートナーとなったのは富士通であった。共同開発したＣＡＴＡＳ（キャタス、Computer Aided Toei Animation System）というシステムは稼働可能なレベルに到達したが、これも初期費用の８億円がネックになってやはり導入は見送られた。

常にコスト的な問題によって導入を妨げられてきた制作工程のデジタル化であるが、ようやく道が開けたのは1990年代も半ばになってのことであった。その任を担ったのはＩＢＭでも富士通でもなく、1991年創業のセルシスであった。

デジタル化プロジェクトを正式に立ち上げてから20年後の1996年、東映動画は初期費用１億５千万をかけて、アニメ制作ツールの標準となるセルシスの「ＲＥＴＡＳ！Ｐｒｏ」を導入した。彩色以降の作業工程をデジタル化することで20％の経費削減に成功、それを見て続々と他社もデジタル化に踏み切った。

慢性人材不足という問題を抱えるアニメの制作現場が、1990年代後半からはじまるアニメ製作の急増を受け止められたのも、このような制作工程のデジタル化による生産性の向上があったからである

『アニメビジネスがわかる』解説５５

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果④〜ＪＣＧＬの挑戦

ＪＣＧＬ（ジャパン・コンピューター・グラフィックス・ラボ）は、現東京工科大学教授の金子満氏によって設立された会社である。フジテレビで『木枯し紋次郎』などの作品をプロデュースした、その後退社してエムケイという製作会社を立ち上げた金子氏は、『ウリクペン救助隊』『ラ・セーヌの星』『マルコポーロの冒険』『名犬ジョリィ』といったアニメ作品を次々とプロデュース。そんな氏が、世界でもまだ例がないコンピューターによるアニメづくりの挑戦するために1980年に創設したのがＪＣＧＬなのである。

金子氏は1946年に公開されたＭＧＭ製作の『子鹿物語』をアニメ化すべく原作権を取得した。氏がフジテレビ時代にＭＧＭへ留学していたとことも幸いであった。こうして1983年から世界初のコンピューター・アニメ番組がスタートしたのである。

しかしながら、制作現場では、今からは想像できないようなＰＣの能力に悪戦苦闘する日々であった。それでも何とか２話目からは100％ＣＧ（２Ｄ）でつくられるようになったが、余りの生産性の低さに、それ以降、アナログのセルアニメによる制作を余儀なくされる。

さらにこの時期、ＪＣＧＬは『ＳＦ新世紀／レンズマン』（川尻善昭監督）では３ＤＣＧに挑戦している。ピクサーがまだ影も形もなかった時代、この試みは画期的であった。残念ながらＪＣＧＬの挑戦は生産性の壁を乗り越えられず、アニメ業界にデジタル化の波を起こすことはできなかったが、日本のＣＧ制作に先鞭をつけることになるのである。

『アニメビジネスがわかる』解説５４

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果③〜試行錯誤

数多くの候補と議論を重ねた東映動画であるが、最終的に提携相手として選んだのはＩＢＭである。お互い猛烈に意見を戦わせ、ようやく1985年には、制作工程のデジタル化について具体的にシミュレーションできる段階まで話が煮詰まった。

そこで東映動画は１年間に100本のアニメをつくるには、ハードとソフトでどれくらいのコストがかかるのかをＩＢＭに試算させた。しかし、出てきたのは、ハードとソフトで何と38億円という予想だにしない見積もりであった。これだと単純に一本当たり3,800万円になる。

この中には監督や脚本、絵コンテ、作画、さらにアフレコなどの費用は入っていない。それらのコストを入れると一話当たりの制作費は優に4,000万円を超す。1980年代中盤であれば、制作単価はせいぜい一話数百万強といったところではなかったのではないか。当然の如くＩＢＭとのデジタル化プロジェクトは見送られることになった。

ところが、である。この東映動画のプロジェクト以前に既にデジタル化を実現させ、実際にアニメを制作している会社があったのだ。ＪＣＧＬ（ジャパン・コンピューター・グラフィックス・ラボ）である。1983年から放映されたフルＣＧアニメ『子鹿物語』を制作した会社だ。これはピクサーよりも早い。

『アニメビジネスがわかる』解説５３

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果②〜デジタル化の胎動

前回述べたような慢性的人材不足に悩むアニメの制作現場にとって、制作工程のデジタル化が生産性の向上に大きな役割を果たしたのは確かである。

アニメにおけるデジタル化の取組は意外と早く、既に1960年代から日米で研究が開始されている。これは大学などの研究所レベルでの話だが、実は東映動画（東映アニメーション）もすでに1970年代初期からデジタル技術の研究に取りかかっていたのである。きっかけは、経済状況が落ち込み、人員削減を余儀なくされたことであった。有名な労働争議の頃のことである。

経済的な落ち込みは結果として一時的であったのだが、当時の今田智憲社長は行く末のことも考えた上で、再建策のひとつにコンピューターの導入を考えたのだ。そして、1974年には社内研究会を立ち上げ、1977年には正式に技術委員会プロジェクトを発足させている。

当時、コンピューターはまだパンチカードの時代である。もちろん社内に操作できる人間はいない。プロジェクトのメンバーはまず日本電子専門学校へ通ってコンピューターを学び、そして事業パートナーを探した。

協議相手は様々な分野に渡った。そのメンバーは、大日本スクリーン、日立、カネボウ研究所、東レ、三菱レーヨン、松下技研、ぺんてる電子、アンペックス、日本ビクター、住友商事、ＩＢＭ、東通、池上通信機、松下電器、シャープ、横川電機、東芝、ソニー、富士写真フイルム研究所などの企業から、ＮＹＩＴ（ニューヨーク工科大学）やコーネル大学まで及んだ。

実に多彩なメンバーであるが、この中で東映動画がパートナーとして選択したのはＩＢＭであった。

『アニメビジネスがわかる』解説５２

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

牽引効果①〜労働集約型産業

アニメ右肩上がりの要因の最後になるが、デジタル技術がもたらした生産性向上による索引効果について述べてみたい。

アニメは典型的な「労働集約型産業」といわれているように制作に携わる人間は多い。例えば30分のテレビ・シリーズであっても、通常、監督以下300〜400名程度の人間がトータルで制作に参加している。

アニメ制作にはとにかく時間がかかる。たとえば30分番組（実際の正味制作分数はOP／EDを除けば20分超である）をキチンとつくろうと思えば、原作はすでにあるものと仮定して、脚本から完パケ納品まで３ヶ月はかかる。

もしこのペースで作品をつくるとしたら、ワンクール13話の制作に39ヶ月かかることになる。そのため通常のテレビアニメ制作では、幾つかも班を組んで、異なる話数を同時進行制作するのが普通である。当然自社だけではそうそうやり切れものではない。現実に全行程を自社でまかなえるアニメ製作企業は日本に１社もないのが現状である（海外でも同じだが）。そうした結果、シリーズを動かすためには300〜400人が必要になるという次第である。

「労働集約型」産業は論理的に大量の労働力を動員すれば時間を短縮できるはずであるが、アニメの場合、単なる労力ではなく才能と技術、さらには経験も求められるため、そう簡単に事は運ばない。「手」だけを増やせばいいという問題ではないのだ。これが慢性的人材不足の根本的な要因である。

『アニメビジネスがわかる』解説５１

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化⑦〜ウィンドウの多様化

今まで述べてきた収益源を上げると以下のようになる。

①映画興行
②商品化
③音楽
④放送
⑤ビデオグラム
⑥海外販売

これらがアニメ製作者における主な収益源であるが、この他にイベント、出版（音楽出版ではない本の出版）、最近はさらにインターネット、ケータイなどにおけるウィンドウの売上がある。

イベントはアニメ番組の着ぐるみショーや、展示イベントのことである。昔からある収益形態ではあるが、子ども向けの強いキャラクターを持ち、イベント制作機能を持っている製作会社にとっては安定した収益源になっている。

出版はアニメのムックやノベライズ化など派生関連書籍のことを指す。オリジナルでつくったアニメがマンガやライトノベルになる場合が多いが、「ガンダムエース」のようにキャラクターが雑誌になる場合もある。またプロダクションＩＧのように出版社（マックガーデン）と経営統合を果たす場合もある。逆に小学館のように子会社を通じてアニメ製作に参入する企業もある。何れにせよアニメと出版（特にマンガ）は切っても切れない縁があるので、書籍のデジタル化と相まって注目される分野になるであろう。

今後のアニメビジネス収益源で現在一番注目されているのが、インターネット、ケータイであろう。インターネットではすでに実績を築きつつあるが、今年から来年にかけてアグリゲーション最大手のバンダイ・チャンネルが本格的にケータイに向けて配信を開始する。

以上、アニメビジネスの収益構造を見てきたが、やはり現在は大きな変換期を迎えていると言えるであろう。そして、それは主にデジタル技術によってもたらたされるものである。現状パッケージに変わる大きな収益源はまだ見当たらず先行き不透明であるが、YouTubeが提唱しているように、ネットに対し正式に動画を提供する事業者が現れ、それに関する広告費分配モデルが成立するようなことになれば事情は一転するであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説５０

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化⑥〜海外収益

現在のアニメビジネスではずせないのが海外からの収益（上映・テレビ放送などの映像販売、ビデオ化権、商品化権など）である。作品によっても異なるが、最近では製作する段階で既に海外からの収益予測が組み込まれているのが普通である。しかし、この海外収益と予測に組み込まれるようになったのはここ数年であった。

「東洋のディズニー」を目指した大川博が、最初から海外での展開を目論んで製作した東映動画の第一弾『白蛇伝』は、その意図通り当時貴重だった外貨を獲得することができた。また日本で最初のテレビアニメである『鉄腕アトム』はＮＢＣが放映権を購入し、シンジュケーション・ネットワークで全米に放映された。その直ぐあとに『ジャングル大帝』『マッハGoGoGo！』と続くでのあるが、それはどうやら「ビギナーズ・ラック」であり、1970年代からアメリカでは日本アニメの暗黒時代が続く。

一方、アジア、ヨーロッパでは1970年代から快進撃を続けていた。人気の余り日本製アニメが放送禁止になるほど過熱した国もあったが、その辺の事情は「アニメ関連メディア情報19」で述べた。しかしながら、アニメビジネス的にいえば人気の割にはがさほど金にはならなかったいうのがその頃の事情で、本格的に海外ビジネスの扉が開くのは2000年代に入ってからである。それはポケモンによってアメリカのマーケットが解放されたためであった（その辺の事情は『アニメビジネスがわかる』解説２７で述べた）。

ポケモン以降安定した収益源となった海外販売であるが、最近は遊戯王に続くヒット作がなく、またアメリカでＤＶＤパッケージ売上が伸び悩むなど停滞気味である。

『アニメビジネスがわかる』解説４９

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化⑤〜ビデオの登場

テレビに次いで生まれた収益性の高いメディアとしてビデオがある。『アニメビジネスがわかる』解説３７でも書いた通り、それはそれまで商品化権中心であったアニメのビジネスモデルを変えたほどである。

ビデオという映像商品は1970年代後半から顕著になった青年層中心のアニメファンと相性がよかった。『アニメビジネスがわかる』でも述べたが、1987年に発売された『うる星やつら』のＬＤ50枚セットが33万円という破格の価格設定にもかかわらず売れたということは、アニメファン層のコレクター性を浮かび上がらせた。

ビデオグラム中心のビジネスモデルが誕生して20年以上が経過した。その間、アニメのビデオグラムの売上は飛躍的に伸びた。2007年の現在では（日本映像ソフト協会発表1月〜6月期売上）、ジャンル別シェアで「洋画（ＴＶドラマを除く）」が不振だったとはいえ「日本のアニメーション（一般向け）」が遂に売上金額１位（24.6％）を獲得した。「日本の子ども向けアニメーション」のシェア5.6％と併せると30.2％となり、ほぼ３作に１作が日本のアニメーションということになる。

最近よく業界内でアニメパッケージの売上が落ちているという声を耳にするが、数字を見ると総体としては決してそうではないことが理解できる。にもかかわらずそういう声が聞かれるのは明らかに作品増加による数字の分散からくるものであろう。10年前の３倍以上の新作タイトルをリリースしている現状では、当然といえば当然のことである。

アニメパッケージの売上が未だに衰えないという状況は誠に慶賀すべきであるが、音楽業界を襲っているパッケージ不況がいつ訪れるとも限らない。そろそろ次の一策を考える時期に来ているのではないだろうか。

『アニメビジネスがわかる』解説４８

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化④〜テレビの登場

収益構造の多様化はウィンドウのそれとも直結している。ウィンドウが増える度に収益源が増えるが、テレビもアニメにとっては新しい収益源となった。

原則的に放送局からの製作費・制作費でまかなわれているテレビ番組であるが、アニメだけは最初から特殊であった。つまりテレビ局（スポンサー）から製作・制作費が全額出ないのである。こうなったのは手塚治虫が『鉄腕アトム』をつくるときに、製作実費よりかなり低い金額を自らスポンサーに申し出たからというのが通説になっている（このへんの事情は津堅『アニメ作家としての手塚治虫』に詳しいので是非一読して欲しい）。安く製作することで他者の追随を許さないというのが手塚の考えだったというが、その差額は当時マンガ部門の長者番付トップの常連だった自分のポケットマネーから出すつもりであった。

手塚治虫のこの決断によって日本のテレビアニメは実製作・制作費とテレビ局（スポンサー）から支払われる製作・制作費（放映権料）が乖離するという事態になった。そのためアニメ制作の現場が低予算・ハードスケジュールに苦しむ結果になったが、同時に作品の著作権は製作会社がキープできることになった。

このようにテレビアニメは最初から放送だけに頼る構造ではなかったのである。現在深夜で放送されているアニメに関しては放送による対価をほとんど生じていない。要するに持込である。テレビというメディアで収益を上げるというよりは、ＤＶＤを売るためのプロモーショナルなウィンドウと考えられているからである。

『アニメビジネスがわかる』解説４７

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化③〜『三匹の子ぶた』と音楽

興行と商品化の次に発生したのは音楽による収益であろう。トーキー映画が一般的になった1933年、ディズニーはシリー・シンフォニーシリーズのひとつとして『三匹の子ぶた』を製作した。この中で唄われていたのが、かの有名な『狼なんてこわくない』であった。この歌は大恐慌に苦しむ民衆を力づける曲として大ヒットを記録し、第二の国歌とも呼ばれたほどであった。

当時、まだ「サントラ盤」というものはなく、早速多くのミュージシャンがカバーすることで巷にはこの曲が溢れた。中でもシカゴのドン・ベスター楽団が３人の歌手と共に吹き込んだRCA Victor版は全米チャートの２位にランク・イン。ディズニーの元には楽譜印刷の許可を求める出版社が殺到したのである。

とはいうものの、現在のように音楽出版ビジネスも盛んでなかったため、音楽が収益に寄与したのは意外と少なかったと思われるが、興行収入と商品海外の収益源が生まれたのは確かである。音楽の収益がアニメと直接結びつくようになったのは、『三匹の子ぶた』から５年後に『白雪姫』でサントラが発売されるようになってからであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説４６

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化②〜商品化という収入源

配給事業者との交渉で気息奄々としていたディズニーであるが、会社が余裕を持てるようになったのは希代のキャラクター、ミッキーマウスが登場してからであった。ミッキーマウスのアニメはどの劇場でも引っ張りだこで、フィルムのレンタル収入自体も多かったが、ミッキーマウスやミニーのキャラクターをあしらった人形や時計などの商品から得られたロイヤリティ収入は、それを大きく上回った。商品化権ビジネスによって、ようやくディズニーは経済的に一息つけるようになるのである。

アニメのキャラクターの商品化が大きく発展したのは、ミッキーマウスの前に世界的にヒットした『フェリックス』の時からである。パット・サリバンとオットー・メスマーが製作し、1920年代に一斉を風靡したこのアニメキャラクターは、アメリカ国内のみならず海外でも人気を博し、世界中でフェリックスの玩具やハンカチーフ、陶磁器などが売れた。

1928年に誕生したミッキーマウスはまたたく間にフェリックスの人気に追いついた。全米の子どもたちは競ってミッキーマウス・クラブに入会し、２年後には会員数が100万人を超えるようになっていた。大恐慌時代の真っ只中であったのにもかかわらず、ミッキーマウスの玩具や時計は飛ぶように売れた。フェリックスに端を発し、ミッキーマウスによってこの商品化権ビジネスは築かれたのであった。

『アニメビジネスがわかる』解説４５

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化①〜映画興行だけだった収益源

アニメ右肩上がりの要因４は「収益構造の多様化による牽引効果である。

アニメーション界に「フォード」システムを導入したジョン・ランドルフ・ブレイによって産業形成がなされたアニメではあるが、その創世記における収益は映画興行に頼るのみであった。しかしながら、現在もそうであるが、映画の配給事業者というのはなかなかくせ者で、実際にフィルムを製作・制作するサイドに取って決して組みやすい相手ではなかった。

かのウォルト・ディズニーであっても配給事業者とのつき合いは悪夢の連続であった。アニメ製作をはじめたカンザス時代以来、マーガレット・ウィンクラー（途中から旦那になったチャールズ・ミンツと交替。ミンツ経由でユニバーサル配給）→パット・パワーズ経由コロンビア配給→ユナイテッド・アーティスツ→ＲＫＯと変遷し、最終的に自分たちの配給会社ヴェナビスタ設立に至る。

若くて純朴だったディズニーは、海千山千の配給事業者から見ると実に扱いやすいカントリー・ボーイであったであろう。彼らに足下を見られたディズニーは金銭的なトラブルだけではなく、配下のアニメーターをという悲惨な出来事を一度ならず体験した。そして、そのような苦い体験や、自分の作品が思い通りに配給できないことがヴェナビスタ設立へと向かわせたのであった。

映画配給でしか収益を上げられなかった初期のアニメ収益構造。しかし、現代ではハリウッド映画でさえ興行から得られる収益は35％強である。アニメの場合、キャラクターがヒットすればさらにその割合は小さくなる。ここでは、アニメの収益構造が歴史的に見てどのように多様化していったかについて見てみたい。

『アニメビジネスがわかる』解説４４

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化③〜新しいタイプのファイナンス

11月15日のＢＳ朝日「賢者たちの選択」で昨年大ヒットした『フラ・ガール』を支えた映画ファンドというテーマで、ＪＤＣ（ジャパン・デジタル・コンテンツ信託株式会社）の土井宏文代表がゲストに招かれていた。1998年に設立されほぼ10年が経過するが、『フラ・ガール』のブレイクでようやくファンドによるコンテンツ製作という手法が認知されたようである。

このコンテンツ・ファンドの仕組みについては、土井氏の『コンテンツビジネス法務・財務/実務論—デジタルハリウッド大学院講義録』や同社の岩崎明彦氏による『“フラガール”を支えた映画ファンドのスゴい仕組み』などに詳しいが、製作委員開放式に次ぐ新しいファイナンス・システムとして注目を集めつつある。

今のところシネ・カノンのファンドに見られるように、実写映画では浸透しつつこのシステムであるが、アニメではまだ具体的案件が少ない。ＪＤＣが手がけたＧＤＨ制作の『バジリスク』や、ノース・スター・ピクチャーズが制作した劇場版『北斗の拳』などが代表的である。この他に私募債で制作されたアニメも幾つかあるが、結果が出ている案件は何れにせよ少ない。

映画と比べて、なぜアニメが少ないかについては幾つかの理由が考えられる。ひとつには映画とアニメのビジネス構造の違いからくるものである。これはどういうことかというと、アニメの場合、企画からファイナンス、製作、運用に至るまでのシステムがほぼ確立され、パターン化しているためである。

アニメ業界では製作に参加する企業が整然と決まる場合が少なからずある。ある種シンジュケーションともいえるネットワークが幾つもあり、外部に対する資金需要が浮かび上がりにくい。

この種の資金需要が今後アニメ業界内部に生まれるかどうかについては、認知度の問題もあろうが、既存のアニメとは違ったニッチなマーケットへ向けた作品や、意欲的な若手経営者がつくろうとする作品にあるのではないかと思われる。