アニメビジネスがわかる

アニメビジネスニューズベスト10〜2013年を振り返って②

Year of GHIBLI

2013年のアニメ関連ビジネスニューズ1位は圧倒的に〈宮崎監督の引退を含めたジブリの年〉ということであったろう。これに関しては、前後のブログ「アニメビジネスが分かる本」で結構書いているので詳しくは書かないが、とにかく初夏から現在に至るまでジブリの話題が途絶えることのない年であった。

 『風立ちぬ』自体、初の大人向け作品、庵野監督の声優起用といった話題がてんこ盛りであった上に、宮崎寒竹最後の作品ではないか、また現在の映画興行では有り得ないと思われている100億円を突破できるかといった点にも注目が集まった（多分に業界的な話題だが）。

 さらに、同時公開予定の高畑作品が遅れたのはご愛敬であったが、『風立ちぬ』大ヒットの真っ最中の引退宣言。これには世界が驚いた（三度目だし、年齢も年齢だからからそうでもないか）。

 そして、11月には『かぐや姫の物語』公開。個人予測は興行収入25億〜30億円であるが果たしてどうなるやら。来年も米林監督作品が続くが、ともかくジブリの動向は日本のアニメ文化・産業に大きな影響を与えるので、注目せざるを得ないであろう。

 3年連続景気回復

第2位〈アニメ産業復調明確に〉というのは、私以外に言う人間はいないと思うが、産業界に取っては非常に出来事であった。ご存じのように『鉄腕アトム』放映以来、多少の凸凹はありつつも、ほぼ一貫して右肩上がり出来た日本のアニメ産業が06年をピークに下降しはじめた。

 07年はまだ06年の余韻があったものの、08年、09年とかなりの勢いで制作分数やビデオ売上、海外販売などが落ち込み、一時業界に緊張が走ったが、2010年をボトムに2011年、2012年と制作分数が増加に転じ、回復基調が鮮明となって来た。

 おそらく、2013年の制作分数も2012年をおそらく上回るものと思われる（まだ最終的な計算は出してないが、タイトル数から類推するに、多分増えている）。日本の場合、テレビアニメ制作分数が景気動向のバロメーターとなるので、この調子が続けば、今度は06年のピークにどこまで近づくのかということがポイントとなる。

 06年のピーク時の反省としては、粗製濫造の誹りを免れない点があったのは確かであり、適正な市場規模やクオリティといった問題が出てくる可能性はある。既に制作の現場はかなりタイトになりつつあると聞く。アニメのクオリティは毎年確実に上がりつつある。今の制作レベルでつくれるキャパには限りがあると思うが、果たして来年はどうなるのか（14年の1月新番を見ると、13年よりかなり増えている気がするのだが…）。

アニメビジネスニューズベスト10〜2013年を振り返って①

年末も極まったこともあり、ブックレビューはしばし差し置いて、2013年のアニメ界をビジネス的な側面を中心に振り返ってみたい。ということで、2014年のアニメビジネス関連ニューズベスト10は以下の通りであるが、1位のジブリは断トツの話題性であり、それ以下はそれほど差がないと思われる。まあ、床屋談義と思って聞いて下さい。

 【2013年アニメビジネスベスト10】

1位〈宮崎監督の引退を含めたジブリの年〉

2位〈アニメ産業回復基調明確に〉

3位〈アニメとクールジャパン〉

4位〈アニメと街おこし〉

5位〈テレビアニメ50周年〉

6位〈大きな物語の復活〉

7位〈まどかマギカ大ヒット〉

8位〈中国からアセアンへのシフト〉

9位〈中国初のアニメ減産〉

10位〈ハリウッドアニメーションヒット続く〉

以下、思い付くままに、

〈劇場版ドラえもん観客1億人突破〉

〈『ドラゴンボールＺ』大ヒット〉

〈東映アニメーション決算記録更新〉

〈東宝アニメーション誕生〉

〈ＴＡＦとＡＣＥ合体、AnimeJapan誕生〉

〈角川グループ大集結〉

以上ですが、想い出したら付け足します。

明日以降は解説。

アニメビジネスがわかる本270〈Year of GHIBLI本５〉『腰抜け愛国談義』

(2013年8月/半藤一利・宮崎駿/ジブリ×文春文庫/税別570円)

 贅沢な床屋談義

 本書はこの「ジブリ×文春文庫」のための書き下ろし対談とのこと。『風立ちぬ』公開のためのプロモーションの一環であろうが、何とも贅沢な企画である。

 夏目漱石からはじまるこの床屋談義であるが、『風立ちぬ』を意識してか、話の中心は昔日の東京や日露戦争からはじまって先の大戦のことなど。そして『風立ちぬ』のことや、それらの合間に自らの出自や両親のことなども登場する。これらの話が床屋談義らしくクロスしながら縦横無尽に繋がっている。

 それにしても、宮崎監督の軍事知識は半端ではない。特に軍用機（だけではないのだろうが）対する知識はマニアを超えたレベルではないか。「心情左翼」のしばりがなければ、実際に軍用機をコレクションしてしまうのではないかと思えるほどである。

 戦後、日本人の中から一番失われたのが「尚武」の心であるとされるが、戦争を体験した世代やそれに続く世代には、まだその感覚がある。たぶん、本当は宮崎監督も、「日本と中国の軍隊が戦うとどうなるのか」といった軍事オタク話をしたいのだろうが、自らの思想に縛られて言い出せないのであろう。是非一度解説を聞いてみたいものである。

アニメビジネスがわかる本269〈Year of GHIBLI本４〉『続・風の帰る場所〜映画監督・宮崎駿はいかに始まり、いかに幕を引いたのか』

(2013年12月/宮崎駿/ロッキング・オン/税別1,600円)

本書は『ＣＵＴ』に掲載をメインに、アニメージュ文庫『また、会えたね！』と『風の谷のナウシカＧＵＩＤＥＢＯＯＫ』からの抜粋インタビューで構成されている。『ＣＵＴ』はポニョ以降、後者の二つはそれぞれ1983年と1984年のものである。

 このインタビューで宮崎監督は「1ヵ月で2億円ずつなくなっていくんですよ？」という発言があるが、この「1ヵ月で2億円」はどういみ意味か。単に製作費で世に言う「販売費」だけなのか、一般管理費を含めた「販管費」なのか。

 監督としての発言を考えると「販売費」であろうし、取締役として発言と考えると「販管費」であろう。いずれにせよ、前後の文脈から考えると、何もしなくても出て行くお金と受け取られる節もあるので、おそらくジブリを維持する金額と考えられる。

 この発言で分かるのは、基本的にひとつのラインで作品制作しているジブリの場合、維持費がそのまま制作費になるということである。従って、完成まで2年費やせばその分が制作費としてカウントされるということである。とは言え、開発やプリプロ期間はフル活動していない訳ではないので、それが維持費の案分で制作費にカウントされるものと考えられる。

次回はその２。

アニメビジネスがわかる本268〈Year of GHIBLI本３〉『風の帰る場所〜ナウシカから千尋までの軌跡』

(2013年11月/宮崎駿/文春ジブリ文庫/税別650円)

 本書は1990年〜2001まで『Cut』『SIGHT』紙上に掲載された渋谷陽一の宮崎監督インタビュー単行本（2002年ロッキング・オン刊行）の文庫版である。宮崎作品のナウシカから魔女の宅急便までが1回目のインタビューに入っており、以降は作品がリリースされた直後に行われたものである。

 とにかく情報満載のインタビューである。当初雑誌ではカットされていた部分を全部復活させたそうなので、かなりのボリュームとなっている。インタビューなので、インタラクティブ性もあり、話があちこち飛ぶが、ＮＨＫなどのテレビ番組で耳にする語り口を彷彿させて飽きない。

 宮崎監督は映画や文学のみならず、様々な分野における見識があり、『風立ちぬ』で見せた教養の片鱗をうかがわせるものがある。高畑勲と並んでアニメクリエーターとしては飛び抜けたアカデミックレベルであると思う。

 同時に思い込みの激しい人であることは、その語り口から察することが出来る（まあ公知のことであろうが）。多分、話ながら興奮している様子も伝わってくる。何とも人間くさい側面も垣間見える本書を手にしてみてはどうか。

 次回は『続・風の帰る場所』。

番外編１〜宮崎監督はなぜ引退したかについての私的推論

ジブリの従業員300名というのは、鈴木プロデューサーや宮崎監督の発言からすると、全員がいわゆる年金や福利厚生がある「社員」なのであろう。この従業員は東アニとほぼ同じ。しかしながら、収支はかなり異なるはずである。

 『ONE-PIECE』『プリキュアシリーズ』『トリコ』『聖闘士星矢Ω』など長期テレビシリーズ中心の東アニに対して、ジブリは劇場作品のみ。東アニ年間制作数千分に対してジブリ120分前後。ジブリのような劇場アニメ中心のビジネスモデルは日本において特殊であるが、メディアの違いや制作分数を見てもそのビジネス構造は根本的に違ってくる。

 東アニもジブリも300人の従業員を抱えながら維持していくためには相応の収入がなければならない。東アニの場合、長期テレビシリーズがもたらす安定した収益があるが、それに対してジブリの場合、経済的に支えてきたのは何と言っても宮崎作品である。日本の興行収入ベスト５の４作品が宮崎作品というメガヒットが今日のジブリの礎となっているのだ。

 そんなジブリのビジネスモデルは、映画の興行収入で製作を全て回収し、かつ余剰益を上げる。その上で、翌年ビデオを販売して大きな利益を得るというものである。もちろん、この他にもグッズのロイヤリティ（ほとんどトトロだと思うが）や放映権、海外販売といったウィンドウもあるが、大きいのは上映とビデオである。

 ところが、そのジブリのビジネスモデルであるが宮崎監督作品の興行収入低下と共に維持できなくなりつつあるようだ。つまり、興行収入で製作費を回収できなくなって来つつあるということである。

 以下、番外編２へと続く。

アニメビジネスがわかる本259『アニメ研究入門』その４〜創り手サイドの無意識を顕在化

（2013年3月/小山昌宏・須川亜紀子編/新潮選書税別2,300円）

 そして、最後に必要なのが、「自分なりの識見」である。これがないと、研究にも評論にもならない。そのクリエーター、作品に対してどのような見識を持つのかが、その研究や評論の付加価値の肝となるところである。願わくば、創り手サイドの無意識を顕在化させ、作品や表現に新しい解釈や意味を見出すことで価値の創出・提示を行えるようになれば最高であろう。

 もちろん、当然の事ながら情報性も必要である。そこに書かれてあることが全て既知のことばかりなら、正直読者としては鼻白むであろう。

 最後に筆力。小林秀雄のように人を煙に巻くほどの語り口を持てれば、これはこれで評論として成立する。要はその文章そのものが一本立ちしてしまうということである。まあ、小林秀雄志ん生の大ファンだったそうで、確かに落語、講談の語り口を身に付ければ文章そのものが面白くなるのは確かだ。

 ということで、『アニメ研究入門』をはじめとして研究者、評論家を目指してくれるのはいいことであるが、最後に本書の問題点について。まず、著者の年齢が分からないこと。書いている人間の世代が分からないと、どうにもそのバックグラウンドが分からず隔靴掻痒という不満が残る。

 著者達はクリエーターの年齢が分からず果たして研究が出来るものなのであろうか？同様に、この本を読んでいて著者の年齢が分からないと理解を拒否されているような気持ちになる。声優の生年クレジットじゃないんだから（10月15日天秤座♡みたいな）、年齢は書くべきだと思うが。

 あと、アニメージュ本誌をはじめとするアニメ誌が資料として引用されていないが、これはどういう理由からであろうか。歴史や作品論、作家論を語るなら少なくともアニメ雑誌は必須資料であると思うのだが。一時資料とは言えないものの、アニメージュ以下の雑誌は資料としての価値は十分あると思うのだが、そもそもアニメ誌自体の研究があってもよいと思うのだが。

 次回は『アニメーションの事典』。

アニメビジネスがわかる本257『アニメ研究入門』その２〜作品・作家論に必要なもの

（2013年3月/小山昌宏・須川亜紀子編/新潮選書2,300円）

 これについての若干の私見。論議が起こり研究・評論が増えるのは誠に結構なことであるが、一方で読むに堪えないものが沢山生まれる可能性も十分あるだろう。立川談志も言ったことだが、「量が質を上げる」というのは本当であるものの、ジャンクな研究・評論が増えるのも確か。

 この種の論文・評論で多いのは「印象論」に終始したもの。あるいは自分勝手な憶測・推論、要するに感想文である。頭でっかち、自分の思い込み。あるいは信奉する理論への強引な引き寄せといったものも辟易してしまう。

 これらの文章が、卒論などプライベートレベルなものならいいが、出版されるとなると迷惑になるので本当に止めていただきたい。何故かというと、商売柄、関係書は一応購入しなければならない立場にあるので、この種の研究・評論分は全く以って迷惑千万なのである。

 しばしば目に付くのが宮崎監督の研究・評論書。名前を入れると売れるということなのだろうが、感想文のようなこの種の便乗本は、買う側としてのせめてもの慰めにご本人にロイヤリティでも支払って貰いたいものである。

 私が思うにアニメの作品論、作家論を書くのに必要なのは以下のものが不可欠であろう。

①   アニメに対する知識

②   映像を中心とするエンタテイメント全般に対する知識

③   社会一般に対する知識

④   製作・制作当事者からの直接的な情報

⑤   当事者だけではなく、その周囲を含めた業界情報

⑥   今までの事項を踏まえた上での自分なりの識見

⑦   筆力

 以下、『アニメ研究入門』その３に続く。

アニメビジネスがわかる本242『アヴァール戦記』

（中村珍/新潮社880円税別/2012年1月）

 

マンガ家のコスパ

マンガ家という職業を考える上でなかなか興味深い作品であった。「ケチな自分と戦うエッセイ」なのだそうだが、内容はマンガの制作費=経済学に迫るものであり貴重な証言となっている。

ページ1万3千円の本書の原稿を書くために、どれだけのコストがかかっているのか。気楽なエッセイマンガゆえに著者は「時給7万8千円」で描けると編集者に豪語するが、実際は凝ったページやアシスタントのギャラなどを考慮すると初回連載から赤字であった・・・

他にも面白いエピソードが満載である。例えば、3人のアシスタントに同じ画を描かせその作画制作に何分かかるかなどのタイムアタック。結構緻密な画（外車）であるが、大体1時間程で描き上げている。

さらに、マンガは何日風呂に入らないかなどについても述べられている。安田弘之、久正人、中島三千恒などに実際に聞いたそうだが、結局自分が一番風呂に入らない日数が多かったなど（著者は女性）。

ところが、連載中がはじまってすぐに東日本大震災があり、話はそちらを軸とした経済ストーリーとなる。仕事場が被災し、出版社で原稿を書き続けたエピソードや引っ越した際の経費などが詳しく描かれている。著者の実直な性格もあるのだろうが、マンガのコスパを知る上で大いに参考になった。

しかしながら、結局、マンガ家という職業を考えるについては、もっとデータがないとわからないということだ。マンガ家の総人口さえわからない状況である。また当然平均収入などもわからない。マンガ産業全体の統計を出す必要があるのではないであろうか。と思ったら、産業全体ではないが非常に参考になる本があった。次回紹介する。

 

2011年

色々あった2011年でしたが残り1日余り。『もっとわかるアニメビジネス』も出版することが出来ました。そして、本ブログを読んで頂きまして有り難う御座いました。来年も頑張って書き続けたいと思います。営業開始は1月2日を予定しております（笑）。

皆様、よいお年をお迎え下さい。

アニメビジネスがわかる本220

『私の藝界遍歴』（森岩雄／青蛙房／1975年）

 

東宝の礎をつくる 

映画草創期の人々の経歴は多彩である。森岩雄も小さい頃からの芸事好きで、それが昂じて最終的には映画製作者となったのであるが、最初のスタートは映画シナリオコンテストからである。

京華中学（黒澤明が在籍）から成蹊実業専門学校に進み、シナリオコンテストに入選し、そのご新進の映画評論家として活躍、シナリオが幾つか映画化させるうちに映画製作者となっていた。定職につかず、気ままに自分の道を歩む姿はまさに高等遊民であり、黒澤明も又然り。初期の映画人が多彩な活動を行っていたことが非常によく分かる。

この本を読んでいて気がついたのだが、日本映画が世界の映画祭で数多く受賞した時代を支えていたのは、森岩雄が生まれた1899年の前後10年くらいに誕生した人たちであるということだ。

国際的に評価の高い監督では、衣笠 貞之助1896年、溝口健二1898年、小津安二郎1903年、成瀬巳喜男1905年、黒澤明1910年である。プロデューサーでは、松竹城戸四郎1894年、東映大川博1896年、日活堀久作1900年、大映永田雅一1906年生まれである。

これらの人々は、堀久作が東京帝国大、大川博が中央大学であることを除けば、せいぜいが旧制中学出身である。これらの人々のあとに高学歴な監督やプロデューサーが登場するが、前の世代を追い抜くことは出来なかった。

やはり、創生期に集まる人々というのは冒険者たちなのであろう。「後生畏るべし」と言うが、フロンティアスピリットを持って新しい世界に飛び込んでくる人たちの情熱を追い抜くのは難しいようである。

また、歴史的な人々も大勢登場する。実際に森岩雄が会った人々であるが、チャップリンや早川雪舟をはじめ海外のスターやプロデューサーなど多彩。もちろん、日本の著名人も数多く登場する。東宝なので小林一三から山本嘉次郎、黒澤明、円谷英二はもちろんであるが、菊池寛や久保田万次郎などの文化人との交流も面白い。

森は洋行（昔はそういう言い方をした）した際にディズニースタジオ訪ね、その規模と設備に驚き、アニメの制作に対し「とても日本の国力では出来ないとあきらめた」とある。それで東宝は「線画」の道を歩まなかったのかも知れない。

ただし、この本高い。Amazonで買うと1万以上します。

 

『アニメビジネスがわかる』解説５７

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果⑥〜日米デジタルに対する考え方の違い

日本のアニメ製作におけるデジタル技術の受容を考えると、以前も述べたがつくづくアメリカとの差を感じざるを得ない。

日本におけるデジタルの受容は制作工程のデジタル化であり、作業を合理化するためのツールとして存在した。一方、アメリカでは新しい映像をつくるための創造的ツールとしてあった。デジタル技術に今まで見たことのない映像づくりの可能性を見た。それが現在ピクサーを筆頭とする３ＤＣＧアニメとして結実した。

なぜ日米にこれほどのデジタル技術に対する考え方の違いが生まれたのであろうか。それは日米の２Ｄアニメ発達史の違いそのままであるように思える。このあたりの事情については話し出すと長くなるので、時期を変えてまた述べてみたいと思っている。

思うに、もしウォルト・ディズニーが生きていたなら真っ先に３Ｄアニメを取り組んでいたのではないだろうか。ディズニーはトーキーやカラー、長編アニメと常に技術の最先端を追い求めただけではなく、実写映画やアミューズメント・パークまで挑戦した。好奇心旺盛、フロンティア・スピリットの塊である。そんなウォルト・ディズニーが３Ｄアニメに挑戦しないわけがない。

ウォルト・ディズニーの死後、不振に陥っていた会社を救ったのは中興の祖、マイケル・アイズナー（映画とアニメについては＆ジェフリー・カッツンバーグ）である。しかし、現在の３Ｄアニメの活況を考えると、ピクサーもウォルト・ディズニーの遺伝子を確実受け継いだアメリカン・アニメの中興の祖と言えるであろう。

先日、アメリカのフロンティア・スピリットの粋である３Ｄアニメ『ベオウルフ』を見てきた。内容は好きずきであろうが、アニメという観点からすると見所満載の作品である。明日からアニメ関連メディア情報として連続で書いてみたいと思う。

尚、もしこの映画に興味があるなら、是非３-Ｄ立体映像で上映している劇場で見ることをお勧めする。私は新宿のバルト９で観たが、ワーナーマイカル系で結構上映している

『アニメビジネスがわかる』解説５６

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果⑤〜ようやく結実した制作工程のデジタル化

ＩＢＭとのプロジェクトが終息した東映動画（東映アニメーション）であるが、その後パートナーとなったのは富士通であった。共同開発したＣＡＴＡＳ（キャタス、Computer Aided Toei Animation System）というシステムは稼働可能なレベルに到達したが、これも初期費用の８億円がネックになってやはり導入は見送られた。

常にコスト的な問題によって導入を妨げられてきた制作工程のデジタル化であるが、ようやく道が開けたのは1990年代も半ばになってのことであった。その任を担ったのはＩＢＭでも富士通でもなく、1991年創業のセルシスであった。

デジタル化プロジェクトを正式に立ち上げてから20年後の1996年、東映動画は初期費用１億５千万をかけて、アニメ制作ツールの標準となるセルシスの「ＲＥＴＡＳ！Ｐｒｏ」を導入した。彩色以降の作業工程をデジタル化することで20％の経費削減に成功、それを見て続々と他社もデジタル化に踏み切った。

慢性人材不足という問題を抱えるアニメの制作現場が、1990年代後半からはじまるアニメ製作の急増を受け止められたのも、このような制作工程のデジタル化による生産性の向上があったからである

『アニメビジネスがわかる』解説５５

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果④〜ＪＣＧＬの挑戦

ＪＣＧＬ（ジャパン・コンピューター・グラフィックス・ラボ）は、現東京工科大学教授の金子満氏によって設立された会社である。フジテレビで『木枯し紋次郎』などの作品をプロデュースした、その後退社してエムケイという製作会社を立ち上げた金子氏は、『ウリクペン救助隊』『ラ・セーヌの星』『マルコポーロの冒険』『名犬ジョリィ』といったアニメ作品を次々とプロデュース。そんな氏が、世界でもまだ例がないコンピューターによるアニメづくりの挑戦するために1980年に創設したのがＪＣＧＬなのである。

金子氏は1946年に公開されたＭＧＭ製作の『子鹿物語』をアニメ化すべく原作権を取得した。氏がフジテレビ時代にＭＧＭへ留学していたとことも幸いであった。こうして1983年から世界初のコンピューター・アニメ番組がスタートしたのである。

しかしながら、制作現場では、今からは想像できないようなＰＣの能力に悪戦苦闘する日々であった。それでも何とか２話目からは100％ＣＧ（２Ｄ）でつくられるようになったが、余りの生産性の低さに、それ以降、アナログのセルアニメによる制作を余儀なくされる。

さらにこの時期、ＪＣＧＬは『ＳＦ新世紀／レンズマン』（川尻善昭監督）では３ＤＣＧに挑戦している。ピクサーがまだ影も形もなかった時代、この試みは画期的であった。残念ながらＪＣＧＬの挑戦は生産性の壁を乗り越えられず、アニメ業界にデジタル化の波を起こすことはできなかったが、日本のＣＧ制作に先鞭をつけることになるのである。

『アニメビジネスがわかる』解説５４

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果③〜試行錯誤

数多くの候補と議論を重ねた東映動画であるが、最終的に提携相手として選んだのはＩＢＭである。お互い猛烈に意見を戦わせ、ようやく1985年には、制作工程のデジタル化について具体的にシミュレーションできる段階まで話が煮詰まった。

そこで東映動画は１年間に100本のアニメをつくるには、ハードとソフトでどれくらいのコストがかかるのかをＩＢＭに試算させた。しかし、出てきたのは、ハードとソフトで何と38億円という予想だにしない見積もりであった。これだと単純に一本当たり3,800万円になる。

この中には監督や脚本、絵コンテ、作画、さらにアフレコなどの費用は入っていない。それらのコストを入れると一話当たりの制作費は優に4,000万円を超す。1980年代中盤であれば、制作単価はせいぜい一話数百万強といったところではなかったのではないか。当然の如くＩＢＭとのデジタル化プロジェクトは見送られることになった。

ところが、である。この東映動画のプロジェクト以前に既にデジタル化を実現させ、実際にアニメを制作している会社があったのだ。ＪＣＧＬ（ジャパン・コンピューター・グラフィックス・ラボ）である。1983年から放映されたフルＣＧアニメ『子鹿物語』を制作した会社だ。これはピクサーよりも早い。

『アニメビジネスがわかる』解説５３

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

生産性向上による牽引効果②〜デジタル化の胎動

前回述べたような慢性的人材不足に悩むアニメの制作現場にとって、制作工程のデジタル化が生産性の向上に大きな役割を果たしたのは確かである。

アニメにおけるデジタル化の取組は意外と早く、既に1960年代から日米で研究が開始されている。これは大学などの研究所レベルでの話だが、実は東映動画（東映アニメーション）もすでに1970年代初期からデジタル技術の研究に取りかかっていたのである。きっかけは、経済状況が落ち込み、人員削減を余儀なくされたことであった。有名な労働争議の頃のことである。

経済的な落ち込みは結果として一時的であったのだが、当時の今田智憲社長は行く末のことも考えた上で、再建策のひとつにコンピューターの導入を考えたのだ。そして、1974年には社内研究会を立ち上げ、1977年には正式に技術委員会プロジェクトを発足させている。

当時、コンピューターはまだパンチカードの時代である。もちろん社内に操作できる人間はいない。プロジェクトのメンバーはまず日本電子専門学校へ通ってコンピューターを学び、そして事業パートナーを探した。

協議相手は様々な分野に渡った。そのメンバーは、大日本スクリーン、日立、カネボウ研究所、東レ、三菱レーヨン、松下技研、ぺんてる電子、アンペックス、日本ビクター、住友商事、ＩＢＭ、東通、池上通信機、松下電器、シャープ、横川電機、東芝、ソニー、富士写真フイルム研究所などの企業から、ＮＹＩＴ（ニューヨーク工科大学）やコーネル大学まで及んだ。

実に多彩なメンバーであるが、この中で東映動画がパートナーとして選択したのはＩＢＭであった。

『アニメビジネスがわかる』解説５２

アニメ右肩上がりの要因５〜デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

牽引効果①〜労働集約型産業

アニメ右肩上がりの要因の最後になるが、デジタル技術がもたらした生産性向上による索引効果について述べてみたい。

アニメは典型的な「労働集約型産業」といわれているように制作に携わる人間は多い。例えば30分のテレビ・シリーズであっても、通常、監督以下300〜400名程度の人間がトータルで制作に参加している。

アニメ制作にはとにかく時間がかかる。たとえば30分番組（実際の正味制作分数はOP／EDを除けば20分超である）をキチンとつくろうと思えば、原作はすでにあるものと仮定して、脚本から完パケ納品まで３ヶ月はかかる。

もしこのペースで作品をつくるとしたら、ワンクール13話の制作に39ヶ月かかることになる。そのため通常のテレビアニメ制作では、幾つかも班を組んで、異なる話数を同時進行制作するのが普通である。当然自社だけではそうそうやり切れものではない。現実に全行程を自社でまかなえるアニメ製作企業は日本に１社もないのが現状である（海外でも同じだが）。そうした結果、シリーズを動かすためには300〜400人が必要になるという次第である。

「労働集約型」産業は論理的に大量の労働力を動員すれば時間を短縮できるはずであるが、アニメの場合、単なる労力ではなく才能と技術、さらには経験も求められるため、そう簡単に事は運ばない。「手」だけを増やせばいいという問題ではないのだ。これが慢性的人材不足の根本的な要因である。

『アニメビジネスがわかる』解説５１

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化⑦〜ウィンドウの多様化

今まで述べてきた収益源を上げると以下のようになる。

①映画興行
②商品化
③音楽
④放送
⑤ビデオグラム
⑥海外販売

これらがアニメ製作者における主な収益源であるが、この他にイベント、出版（音楽出版ではない本の出版）、最近はさらにインターネット、ケータイなどにおけるウィンドウの売上がある。

イベントはアニメ番組の着ぐるみショーや、展示イベントのことである。昔からある収益形態ではあるが、子ども向けの強いキャラクターを持ち、イベント制作機能を持っている製作会社にとっては安定した収益源になっている。

出版はアニメのムックやノベライズ化など派生関連書籍のことを指す。オリジナルでつくったアニメがマンガやライトノベルになる場合が多いが、「ガンダムエース」のようにキャラクターが雑誌になる場合もある。またプロダクションＩＧのように出版社（マックガーデン）と経営統合を果たす場合もある。逆に小学館のように子会社を通じてアニメ製作に参入する企業もある。何れにせよアニメと出版（特にマンガ）は切っても切れない縁があるので、書籍のデジタル化と相まって注目される分野になるであろう。

今後のアニメビジネス収益源で現在一番注目されているのが、インターネット、ケータイであろう。インターネットではすでに実績を築きつつあるが、今年から来年にかけてアグリゲーション最大手のバンダイ・チャンネルが本格的にケータイに向けて配信を開始する。

以上、アニメビジネスの収益構造を見てきたが、やはり現在は大きな変換期を迎えていると言えるであろう。そして、それは主にデジタル技術によってもたらたされるものである。現状パッケージに変わる大きな収益源はまだ見当たらず先行き不透明であるが、YouTubeが提唱しているように、ネットに対し正式に動画を提供する事業者が現れ、それに関する広告費分配モデルが成立するようなことになれば事情は一転するであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説５０

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化⑥〜海外収益

現在のアニメビジネスではずせないのが海外からの収益（上映・テレビ放送などの映像販売、ビデオ化権、商品化権など）である。作品によっても異なるが、最近では製作する段階で既に海外からの収益予測が組み込まれているのが普通である。しかし、この海外収益と予測に組み込まれるようになったのはここ数年であった。

「東洋のディズニー」を目指した大川博が、最初から海外での展開を目論んで製作した東映動画の第一弾『白蛇伝』は、その意図通り当時貴重だった外貨を獲得することができた。また日本で最初のテレビアニメである『鉄腕アトム』はＮＢＣが放映権を購入し、シンジュケーション・ネットワークで全米に放映された。その直ぐあとに『ジャングル大帝』『マッハGoGoGo！』と続くでのあるが、それはどうやら「ビギナーズ・ラック」であり、1970年代からアメリカでは日本アニメの暗黒時代が続く。

一方、アジア、ヨーロッパでは1970年代から快進撃を続けていた。人気の余り日本製アニメが放送禁止になるほど過熱した国もあったが、その辺の事情は「アニメ関連メディア情報19」で述べた。しかしながら、アニメビジネス的にいえば人気の割にはがさほど金にはならなかったいうのがその頃の事情で、本格的に海外ビジネスの扉が開くのは2000年代に入ってからである。それはポケモンによってアメリカのマーケットが解放されたためであった（その辺の事情は『アニメビジネスがわかる』解説２７で述べた）。

ポケモン以降安定した収益源となった海外販売であるが、最近は遊戯王に続くヒット作がなく、またアメリカでＤＶＤパッケージ売上が伸び悩むなど停滞気味である。

『アニメビジネスがわかる』解説４９

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化⑤〜ビデオの登場

テレビに次いで生まれた収益性の高いメディアとしてビデオがある。『アニメビジネスがわかる』解説３７でも書いた通り、それはそれまで商品化権中心であったアニメのビジネスモデルを変えたほどである。

ビデオという映像商品は1970年代後半から顕著になった青年層中心のアニメファンと相性がよかった。『アニメビジネスがわかる』でも述べたが、1987年に発売された『うる星やつら』のＬＤ50枚セットが33万円という破格の価格設定にもかかわらず売れたということは、アニメファン層のコレクター性を浮かび上がらせた。

ビデオグラム中心のビジネスモデルが誕生して20年以上が経過した。その間、アニメのビデオグラムの売上は飛躍的に伸びた。2007年の現在では（日本映像ソフト協会発表1月〜6月期売上）、ジャンル別シェアで「洋画（ＴＶドラマを除く）」が不振だったとはいえ「日本のアニメーション（一般向け）」が遂に売上金額１位（24.6％）を獲得した。「日本の子ども向けアニメーション」のシェア5.6％と併せると30.2％となり、ほぼ３作に１作が日本のアニメーションということになる。

最近よく業界内でアニメパッケージの売上が落ちているという声を耳にするが、数字を見ると総体としては決してそうではないことが理解できる。にもかかわらずそういう声が聞かれるのは明らかに作品増加による数字の分散からくるものであろう。10年前の３倍以上の新作タイトルをリリースしている現状では、当然といえば当然のことである。

アニメパッケージの売上が未だに衰えないという状況は誠に慶賀すべきであるが、音楽業界を襲っているパッケージ不況がいつ訪れるとも限らない。そろそろ次の一策を考える時期に来ているのではないだろうか。

『アニメビジネスがわかる』解説４８

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化④〜テレビの登場

収益構造の多様化はウィンドウのそれとも直結している。ウィンドウが増える度に収益源が増えるが、テレビもアニメにとっては新しい収益源となった。

原則的に放送局からの製作費・制作費でまかなわれているテレビ番組であるが、アニメだけは最初から特殊であった。つまりテレビ局（スポンサー）から製作・制作費が全額出ないのである。こうなったのは手塚治虫が『鉄腕アトム』をつくるときに、製作実費よりかなり低い金額を自らスポンサーに申し出たからというのが通説になっている（このへんの事情は津堅『アニメ作家としての手塚治虫』に詳しいので是非一読して欲しい）。安く製作することで他者の追随を許さないというのが手塚の考えだったというが、その差額は当時マンガ部門の長者番付トップの常連だった自分のポケットマネーから出すつもりであった。

手塚治虫のこの決断によって日本のテレビアニメは実製作・制作費とテレビ局（スポンサー）から支払われる製作・制作費（放映権料）が乖離するという事態になった。そのためアニメ制作の現場が低予算・ハードスケジュールに苦しむ結果になったが、同時に作品の著作権は製作会社がキープできることになった。

このようにテレビアニメは最初から放送だけに頼る構造ではなかったのである。現在深夜で放送されているアニメに関しては放送による対価をほとんど生じていない。要するに持込である。テレビというメディアで収益を上げるというよりは、ＤＶＤを売るためのプロモーショナルなウィンドウと考えられているからである。

『アニメビジネスがわかる』解説４７

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化③〜『三匹の子ぶた』と音楽

興行と商品化の次に発生したのは音楽による収益であろう。トーキー映画が一般的になった1933年、ディズニーはシリー・シンフォニーシリーズのひとつとして『三匹の子ぶた』を製作した。この中で唄われていたのが、かの有名な『狼なんてこわくない』であった。この歌は大恐慌に苦しむ民衆を力づける曲として大ヒットを記録し、第二の国歌とも呼ばれたほどであった。

当時、まだ「サントラ盤」というものはなく、早速多くのミュージシャンがカバーすることで巷にはこの曲が溢れた。中でもシカゴのドン・ベスター楽団が３人の歌手と共に吹き込んだRCA Victor版は全米チャートの２位にランク・イン。ディズニーの元には楽譜印刷の許可を求める出版社が殺到したのである。

とはいうものの、現在のように音楽出版ビジネスも盛んでなかったため、音楽が収益に寄与したのは意外と少なかったと思われるが、興行収入と商品海外の収益源が生まれたのは確かである。音楽の収益がアニメと直接結びつくようになったのは、『三匹の子ぶた』から５年後に『白雪姫』でサントラが発売されるようになってからであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説４６

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化②〜商品化という収入源

配給事業者との交渉で気息奄々としていたディズニーであるが、会社が余裕を持てるようになったのは希代のキャラクター、ミッキーマウスが登場してからであった。ミッキーマウスのアニメはどの劇場でも引っ張りだこで、フィルムのレンタル収入自体も多かったが、ミッキーマウスやミニーのキャラクターをあしらった人形や時計などの商品から得られたロイヤリティ収入は、それを大きく上回った。商品化権ビジネスによって、ようやくディズニーは経済的に一息つけるようになるのである。

アニメのキャラクターの商品化が大きく発展したのは、ミッキーマウスの前に世界的にヒットした『フェリックス』の時からである。パット・サリバンとオットー・メスマーが製作し、1920年代に一斉を風靡したこのアニメキャラクターは、アメリカ国内のみならず海外でも人気を博し、世界中でフェリックスの玩具やハンカチーフ、陶磁器などが売れた。

1928年に誕生したミッキーマウスはまたたく間にフェリックスの人気に追いついた。全米の子どもたちは競ってミッキーマウス・クラブに入会し、２年後には会員数が100万人を超えるようになっていた。大恐慌時代の真っ只中であったのにもかかわらず、ミッキーマウスの玩具や時計は飛ぶように売れた。フェリックスに端を発し、ミッキーマウスによってこの商品化権ビジネスは築かれたのであった。

『アニメビジネスがわかる』解説４５

アニメ右肩上がりの要因４〜収益構造の多様化による牽引効果

収益構造の多様化①〜映画興行だけだった収益源

アニメ右肩上がりの要因４は「収益構造の多様化による牽引効果である。

アニメーション界に「フォード」システムを導入したジョン・ランドルフ・ブレイによって産業形成がなされたアニメではあるが、その創世記における収益は映画興行に頼るのみであった。しかしながら、現在もそうであるが、映画の配給事業者というのはなかなかくせ者で、実際にフィルムを製作・制作するサイドに取って決して組みやすい相手ではなかった。

かのウォルト・ディズニーであっても配給事業者とのつき合いは悪夢の連続であった。アニメ製作をはじめたカンザス時代以来、マーガレット・ウィンクラー（途中から旦那になったチャールズ・ミンツと交替。ミンツ経由でユニバーサル配給）→パット・パワーズ経由コロンビア配給→ユナイテッド・アーティスツ→ＲＫＯと変遷し、最終的に自分たちの配給会社ヴェナビスタ設立に至る。

若くて純朴だったディズニーは、海千山千の配給事業者から見ると実に扱いやすいカントリー・ボーイであったであろう。彼らに足下を見られたディズニーは金銭的なトラブルだけではなく、配下のアニメーターをという悲惨な出来事を一度ならず体験した。そして、そのような苦い体験や、自分の作品が思い通りに配給できないことがヴェナビスタ設立へと向かわせたのであった。

映画配給でしか収益を上げられなかった初期のアニメ収益構造。しかし、現代ではハリウッド映画でさえ興行から得られる収益は35％強である。アニメの場合、キャラクターがヒットすればさらにその割合は小さくなる。ここでは、アニメの収益構造が歴史的に見てどのように多様化していったかについて見てみたい。

『アニメビジネスがわかる』解説４４

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化③〜新しいタイプのファイナンス

11月15日のＢＳ朝日「賢者たちの選択」で昨年大ヒットした『フラ・ガール』を支えた映画ファンドというテーマで、ＪＤＣ（ジャパン・デジタル・コンテンツ信託株式会社）の土井宏文代表がゲストに招かれていた。1998年に設立されほぼ10年が経過するが、『フラ・ガール』のブレイクでようやくファンドによるコンテンツ製作という手法が認知されたようである。

このコンテンツ・ファンドの仕組みについては、土井氏の『コンテンツビジネス法務・財務/実務論—デジタルハリウッド大学院講義録』や同社の岩崎明彦氏による『“フラガール”を支えた映画ファンドのスゴい仕組み』などに詳しいが、製作委員開放式に次ぐ新しいファイナンス・システムとして注目を集めつつある。

今のところシネ・カノンのファンドに見られるように、実写映画では浸透しつつこのシステムであるが、アニメではまだ具体的案件が少ない。ＪＤＣが手がけたＧＤＨ制作の『バジリスク』や、ノース・スター・ピクチャーズが制作した劇場版『北斗の拳』などが代表的である。この他に私募債で制作されたアニメも幾つかあるが、結果が出ている案件は何れにせよ少ない。

映画と比べて、なぜアニメが少ないかについては幾つかの理由が考えられる。ひとつには映画とアニメのビジネス構造の違いからくるものである。これはどういうことかというと、アニメの場合、企画からファイナンス、製作、運用に至るまでのシステムがほぼ確立され、パターン化しているためである。

アニメ業界では製作に参加する企業が整然と決まる場合が少なからずある。ある種シンジュケーションともいえるネットワークが幾つもあり、外部に対する資金需要が浮かび上がりにくい。

この種の資金需要が今後アニメ業界内部に生まれるかどうかについては、認知度の問題もあろうが、既存のアニメとは違ったニッチなマーケットへ向けた作品や、意欲的な若手経営者がつくろうとする作品にあるのではないかと思われる。

『アニメビジネスがわかる』解説４３

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化②〜製作委員会によるファイナンス②

製作委員会が主流になった理由

そんなテレビアニメの世界にも1990年代中盤から製作委員会スタイルによるファイナンスが登場した。この手法は、一般的に投資リスクの回避や、参加企業による運用・プロモーション効果が見込めるという利点が強調されているが、実は歴史的に見てこのようなスタイルになるのは1980年代以降のメディア展開を見ると、ある種当然ともいえたのではないかと思われる。

ビデオのない時代にテレビアニメの映像の権利を持っていても余り意味がなかった。映像自体が収益を生むのは地上波での放送だけであった（希に海外販売、あるいは16㎜で制作されていたテレビアニメのフイルムを再編集し、映画版にするという手段もあったが）。それがビデオの登場で映像の権利自体が収益つながる時代が訪れたのである。

ビデオの収益を当て込んだアニメを製作する場合、ゴールデンタイムでのオンエアーは必要がないことは前に述べた。しかしながら、これらの作品がオンエアーされる深夜帯にしてもそれなりの提供費がかかる。ただでさえスポンサー獲得が難しい深夜帯に、対象が限られているファン向けのアニメ番組にクライアントをつけるのは容易ではない。従ってその作品の収益展開かかわる企業で枠代を持ち合うようになり、それが進んで製作費も持ち合うようになる。その意味で、この製作委員会方式は、かつてはスポンサーからの制作費が、そのまま製作投資に振り替わったという見方もできる。

『アニメビジネスがわかる』解説４２

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化②〜製作委員会によるファイナンス①

製作委員会の発生

長年自己資金を原則としてきたファイナンス・システムに、製作委員会方式という手法が加わったのは1990年代半ばであるが、この方式自体は特に目新しいものではない。1970年代、特にオイル・ショック以降、映画会社が次第に自社製作の本数を減らすのと反比例して、志のある製作会社がつくる作品が増加した。

その時、自社では製作費を全額まかない切れない製作元が、他の企業に声をかけて資金を調達するようなケースが数多く見られるようになったのである。筆者が在籍したキティ・レコードでも1970年代後半から他社の出資を仰ぐことが多かった。千万単位でアルバムを製作しているレコード会社にとって、億単位の製作費となる映画は資金調達のハードルがいかにも高く思えた記憶がある。

このように映画の世界では1980年代から実質的な製作委員会方式が誕生していた。劇場アニメの世界でも『風の谷ナウシカ』を製作した徳間書店が博報堂の出資を得ている。こうして見ると、製作委員会方式はその初期において、映像業界以外の企業が製作に参加する場合に取られた方式であるとも言えそうだ。ただし、テレビアニメにおいては相変わらず①のスタイルが主流であった。

『アニメビジネスがわかる』解説４１

アニメ右肩上がりの要因３〜ファイナンスシステムの多様化による牽引効果

ファイナンスシステムの多様化①〜資金調達の方法

アニメの成長要因の三番目に上げられるのがファイナンス（資金調達）システムの多様化である。現在アニメ製作における資金調達の方法を挙げると以下のようになる。

〈資金調達の種類〉
① 製作会社の自己資金による自社製作方式
② 製作・運用に直接かかわる複数の企業が出資する製作委員会方式
③ 原則製作・流通と分離した出資による純粋投資方式

① は製作会社が自己資金で作品を製作し運用も自ら行うというパターンである。日本における本格的商業アニメのスタートを1956年の東映動画設立として、現在に至るまでの約60年間の歴史の中で、ほぼ50年間はこの方式によるファイナンスが中心であった。かつての東映アニメーションやトムス・エンタティンメントなどはこのスタイルでアニメを製作していたが、現在では②のパターンで製作されることが多い。

② は製作会社や運用にかかわる当事者（運用にかかわる会社のみで製作委員会が構成され、実際の制作会社は単なる下請けの場合も多い）によるファイナンス方式である。1990年代中盤以降、この方式が急速に増え現在ではファイナンスの主流となっている。

③ はファイナンスと製作・運用とが原則分離している製作方式である（実際には製作者の自己資金50％、コンテンツ・ファンドなどからの出資が50％などといったケースもしばしば見られるが、この方式による投資者は作品の権利に触れないのが原則である）。2000年以降から導入されたこともあって、まだ実績が出たケースが少なく、今後の成りゆきが注目されている。

『アニメビジネスがわかる』解説４０

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.３メディアの増加・多様化②〜深夜アニメの時代

1990年代に入り様々なメディアが誕生する中、アニメの発展に最も寄与したウィンドウが深夜アニメであった。

アニメ放映といえばゴールデンタイムか土日の午前中にしかなかった1997年（今思えばエヴァンゲリオンも夕方6時代のオンエアーであった）、テレビ東京で深夜アニメ枠が開発されたのがきっかけとなり、他のキー局も順次深夜枠をアニメに開放していくことになる。

その結果、翌1998年にはテレビ東京を中心に早くも前年度（12タイトル）の倍に当たる23作品ものアニメが深夜枠（ＷＯＷＯＷ含む）でオンエアーされるようになった。このように深夜に設けられた放送枠が、『エヴァンゲリオン』のヒットに刺激された製作者の作品群を受け止めてゆくことになる。また、本来ＯＶＡでしか許されなかった表現がこの枠では可能になったため、そちらの企画も怒濤の如く深夜帯に移動した。

さらに、同時期に首都圏のＵＨＦ局やＷＯＷＯＷのノンスクランブル枠でのアニメ放映も本格化した。その上、「キッズ・ステーション」や「アニマックス」、「カッーン・ネットワーク」、「アニメシアターＸ」といったＣＳ専門アニメ専門チャンネルの開局も相次ぎ、新作タイトルの大幅増加につながってゆく。

そして今世紀に入ってからはＢＳデジタル局の誕生、インターネットやケータイでの配信も本格化するという状況になった。1990年代末から現在にかけての新規ウィンドウの拡張で、アニメ製作に一段と拍車がかかったのは間違いない。

『アニメビジネスがわかる』解説３９

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.３メディアの増加・多様化①〜多チャンネル時代の幕開け

ビデオの次にアニメを発展させる要因となったと考えられるのがメディアの多様化であろう。その口火となったのが衛星放送である。アニメにおけるメディア＝ウィンドウは映画からはじまったがその変遷についてまとめてみると以下のようになる。

〈アニメウィンドウの変遷〉

年度　　メディア／事業者／作品・ウィンドウ
1917年　映画／天活／『芋川椋三玄関番の巻』
1953年　長編映画／東映／『白蛇伝』
1963年　地上波／フジＴＶ／『鉄腕アトム』
1983年　ＯＶＡ／バンダイ／『ダロス』
1989年　ＢＳ／ＢＳ２／『敵は海賊』
1997年　ＵＨＦ／ｔｖｋ／『同級生２』
　　　　ＣＳ／ＡＴ−Ｘ／ディレクＴＶ
　　　　深夜アニメ／ＴＶ東京／深夜枠
1998年　ＣＳ／アニマックス／スカパー！
　　　　ＢＳ／WOWOW／ノンスクランブル枠
2000年　ＢＳデジタル／ＢＳフジ／『ピポパポパトルくん』
2001年　インターネット／コンテンツジャパン／『ブラックジャック』
2005年　ケータイ／フロントメディア／まるごとアニメ

こうして見ると、1917年間（大正６年）〜1963年（昭和38年）までの46年間、ウィンドウは映画だけだったことがわかる。それ以降テレビの時代に入り1980年代以降から次第にウィンドウが増えはじめ、1990年代中盤以降から加速しているのがわかる。アニメの製作数が急激に伸びはじめたのもちょうど同じ時期である。

『アニメビジネスがわかる』解説３８

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.２ビデオによる牽引効果②〜リスクが軽減されたビデオビジネス

ところが1970年代からビデオの登場でアニメビジネスの収益構造は一変した。ビデオ・ＬＤ販売という新たな収益源の出現によりアニメのビジネスモデルが画期的な変化を迎えたのである。

ビデオ・ＬＤは子ども向けの食品や玩具などよりは遙かに高価である（1980年代は１万円以上した！）そのため収益率が高く商品化権メインのアニメビジネスのように数百万人ではなく、数万人対象の特定マーケットで成立するビジネスが生まれたのである。そのためスケールを追求する必要がなくなり、自然とリスクが軽減された。

このビデオ・ＬＤ中心のビジネスモデルは、商品化権中心のアニメに比べて次のようなビジネス的特徴を持っている。
① 〈メディア提供コストが少なくて済む〉＝ビデオグラムタイプのアニメビジネスは数万人が対象であるためゴールデンタイムなどの高価な枠でオンエアーする必要がない（時にはＯＶＡで十分な場合もある）。従ってオンエアーコストが画期的に低減した。
② 〈製作話数が少なくて済む〉＝商品化権メインのアニメビジネスのように、キャラクター認知のために長期間に渡るオンエアー（最低１年）を必要としないので製作話数が少なくてすむ（大概13話から26話）。そのため（映像に重きをおくため制作単価は高くなる傾向はあるものの）総体的に製作コストが減った。
③ 〈人的コストが少なくて済む〉＝商品化権メインのアニメビジネスはアニメ製作に伴い多くの人力を必要とする。商品開発販売会社、スポンサー、ＴＶ局、代理店、原作者（出版社）、制作会社、ライセンシーなどとの連携のために相応の人的、時間的資源を必要とする。ところがビデオグラム中心のビジネスモデルでは、極端な話ＯＶＡであれば制作会社とビデオメーカーだけでビジネス構築できるので人的コストがかからない。

要するにビデオグラムの登場により、アニメビジネスのロー・コスト化がはかられリスクが低くなったのである。そのため1980年代からビデオメーカーを中心とした新規プレーヤーの参入が相次ぎ、アニメ製作にはずみがついたのであった。

『アニメビジネスがわかる』解説３７

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.２ビデオによる牽引効果①〜ビデオの登場とアニメのビジネスモデル

アニメとメディアの関係においてテレビに次いでエポックメイキングだったのは、ビデオという録画メディアが登場したことであろう。ヤマトによって顕在化した青年ファン層に支えられていた1980年代の第二次アニメブームであるが、そのマーケットはビデオの普及があったことは見逃せない。

『宇宙戦艦ヤマト』以前のアニメビジネスは、1920年代のフェリックスにはじまり、1930年代にミッキー・マウスを擁したディズニーが確立したキャラクター・ライセンス中心の収益構造を基本としていた。もちろん、映画興業やテレビへの番組販売も大きな柱ではあるが、一発当たれば上限のない（かつキャラクターが定番化すれば安定した）収入をもたらすマーチャンダイジングは魅力的である。

ところが、このキャラクター・ライセンス・タイプ（商品化権タイプ）のアニメビジネスはリスクが大きい。それはなぜか。このタイプのアニメビジネスにおいてその収益の柱となるのは、食品やグッズから得られるライセンス・ロイヤリティであるが、その対象となるのは原則子どもであるため単価の設定が限られてくる。そのため非常に多くの購買者を必要とするのであるが、それに伴い以下のビジネスリスクが発生する。

① 単価が安い商品を大量に買ってもらうためには多くの子どもたちに見てもらう必要がある。そのためには、子どもが視聴する可能性が高いゴールデンタイム枠や土日の午前中での放映が不可欠となるが、その時間帯の提供料金は極めて高価である。
② 子どもたちにキャラクターを認知させるには時間がかかるので最低１年間単位（50話前後）で放映が必要。当然製作費がかさむ

ところが、それだけコストをかけても番組がヒットする保証はどこにもない。たとえ原作マンガやゲームが100万部／本売れていようが当たる確証はない。事実、１年を超えて継続できるアニメ作品は非常に少ない。翌年まで繰り越せるのは平均３〜４作、そこからさらに続くのは年１作もない（子ども向けの番組枠が少なくなった現在、番組の交替＝新作の登場の機会が少なくなり流動性が低下する傾向にある）。このように商品化権収益メインのアニメビジネスはハイリスク・ハイリターンであり、ビデオ登場以前は新規事業者の参入が極めて難しかった。

『アニメビジネスがわかる』解説３６

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果⑤〜続々と参入した後続者

アトムの大ヒットによりＴＶアニメへの新規参入が相次いだ。ＴＣＪ（現エイケン／『鉄人２８号』『エイトマン』）、ピープロ（『０戦はやと』『ハリスの旋風』）、東京ムービー（『ビッグＸ』『オバケのＱ太郎』）、竜の子プロダクション（『宇宙エース』『マッハGoGoGo』）などが続々と誕生し一斉にＴＶアニメの製作を開始した。

また最大手の東映動画もアトムの成功を見てＴＶアニメに進出（『狼少年ケン』『少年忍者風のフジ丸』）、長編劇場路線からＴＶ路線へと次第にシフトしてゆく。このようにアトムに続く新規参入者によって1960年代中盤以降ＴＶアニメの製作数が一気に増え第一次アニメブームが巻き起こるのである。

以上簡単な概観ではあるが、日本のアニメが商業的に発展したきっかけは『鉄腕アトム』をはじめとするＴＶアニメが契機であった。もちろん劇場アニメにおける東映動画の業績も見逃せないが、現在製作されているアニメの制作分数にして95％、製作費にして80％がＴＶアニメである。その意味からしても日本のアニメの産業的主流はＴＶアニメにあるといってもよいであろう。

1950年代から1960年代にかけてテレビ時代を迎えたアメリカでは、ハンナ・バーベラなど一部の製作会社を除きアニメ産業全体が衰退した。その象徴が1966年のウォルト・ディズニーの死であろう。彼の死と共にディズニーのアニメも大きく下降する。前にも述べたが日本とアメリカではアニメ産業の盛衰がクロスする形になっているのである。

『アニメビジネスがわかる』解説３５

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果④〜『鉄腕アトム』によって築かれた日本のアニメの黄金時代

テレビ放映がはじまってちょうど10年後の1963年、遂に日本初のテレビアニメシリーズ『鉄腕アトム』がはじまった。それまで不可能と思われていたＴＶアニメを実現させたこの作品は、日本のアニメ産業にとって限りなく大きな意味を持つことになる。

当初『鉄腕アトム』の作品的な評価については厳しいものがあった。その当時東映動画のアニメーターであった大塚康生は、「一人として技術的に評価する人はいませんでした。極論すると『あれじゃ誰も見ない』と思うほどのぎこちない動かし方」（『作画汗まみれ』／徳間書店）であったと述べている。要するに「ＴＶ紙芝居」ということである。

ところが、子どもたちの反応は違った。たとえ「紙芝居アニメ」であっても十分熱狂するに値したのである。月に一度雑誌でしか見られなかったアトムが週一度、しかも動いている姿を見ることができる。それだけでも子どもにとっては誠に幸福な出来事であったのである。

余談であるが、私は小学生の頃、『鉄腕アトム』が連載されている光文社の「少年」を定期購読していた。『鉄腕アトム』のエピソード中、一番人気は「史上最大のロボット」（浦沢尚樹氏の『PLUTO』の原作です）だったそうだが、ご多分に漏れず私もこのエピソードに熱狂した。ところが、「少年」は月刊誌であるため、読み終えると次の号まで一ヶ月待たなければならない。読み終えた途端にカウントダウンがはじまる。これが実に長いのである。待ち遠しくて、発売直前になると気もそぞろになる。そのことを考えると毎週アトムが見られるなんて、当時の子どもにとって夢のような話であったのだ。

子どもたちの熱狂的な支持によってアトムは平均視聴率27.4％、最高視聴率は40.3％に達する大ヒット番組となり、現在で言えばポケモンブームのような一種の社会現象にまでなった。そしてキャラクター玩具や食品は飛ぶように売れ、製作費を補って余りある莫大な商品化権収入を得ることになったのである。

『アニメビジネスがわかる』解説３４

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果③〜日本のアニメ産業と東映動画

歴史は時々非常の興味深いコントラストを見せることがある。アメリカでテレビメディアが勃興し、アニメの黄金時代が終焉を迎えていた時期、逆に日本では新しい芽が生まれつつあった。

日本のアニメ産業の嚆矢ともいえる東映動画（現東映アニメーション）が生まれたのは1956年で、ちょうどアメリカのアニメが退潮期に入る時期だった（1953年ワーナーのアニメーション・スタジオ閉鎖、1955年にはディズニーの短編部門閉鎖、1957年ＭＧＭのアニメ部門閉鎖）。アメリカとちょうどクロスする形で日本のアニメ産業は誕生したのだ。

鉄道省の先輩である五島慶太に請われて東京急行電鉄に入社した大川博は、経営難に陥っていた系列の東映を立て直すという手腕を見せた。そして「東洋のディズニー」なるべく自らの肝いりで設立したのが東映動画であった。

東映動画は1958年、満を持して『白蛇伝』を世に送り出す。全ての面においてそれまでの劇場アニメとは桁外れのスケールを誇った、この日本初の総天然色長編劇場アニメは、興行ベストテンにも入り大川が意図する通りの大成功を収める。これにより東映動画は毎年長編劇場アニメを製作することを決定し、ようやく日本にもアニメ産業と呼べる動きが見られるようになった。

その後東映動画は『少年猿飛佐助』『西遊記』『安寿と厨子王』などヒット作をつくりつづける。しかしながら、日本においてアニメが産業として飛躍的に発展するのはテレビ時代になってからであった。

『アニメビジネスがわかる』解説３３

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

1930年代から40年代にかけてハリウッド映画は絶頂期にあったが、同時にアニメもディズニーを中心に黄金時代を迎えていた。ミッキー・マウスやドナルド・ダックなどの人気キャラクターを抱えた上に、世界初の長編アニメーション『白雪姫』を大成功させることで不動の位置を築いたディズニーをはじめ、『ベティ・ブープ』『ポパイ』などのフライシャースタジオ、『バックスバニー』に代表される「白アリテラス」（ワーナー・ブラザーズ）、『トムとジェリー』のＭＧＭ、『ウッド・ペッカー』のウォルター・ランツ・スタジオなどが次々とヒット作を世に送り出した。

その当時のアニメは５分〜７分の長さであり、実写映画本編（１時間前後）の添え物で、アニメを見たさの子どもの親を引き寄せるための存在であった（『ベティ・ブープ』のように大人向けのアニメもあったが表現規制によって消えて行く）。そんな状況の中、1938年にディズニーが『白雪姫』を製作、「本編」としても取り扱われるようになった。しかしながら、当時において長編劇場アニメを製作しかつ成功したのはディズニーだけで、数量的には依然として短編アニメが圧倒的に多かった。

ところが1950年代に入るとテレビという恐るべきライバルが現れ映画界には深刻な不況が訪れる。またブロック・ブッキングという配給会社にとっては「天国」のような安定した収益システムも禁じられた。そのためハリウッドの映画会社は長編と短編アニメ、ニュース映画といった編成を長編２作、あるいは大作へという方向へ舵を切ることで切り抜けようとした。その結果コストのかかるアニメーション製作がリストラ対象のひとつとされた。こうしてワーナーやＭＧＭをはじめとして1950年代後半に次々と映画会社のアニメーション部門が閉鎖されてゆくのである。

このテレビの洗礼を潜り抜けて生き延びたのは、テレビを映画の宣伝として有効につかったディズニーや、ＭＧＭから独立し、リミテッド・アニメーションによる手法で大量生産を可能にしたハンナ・バーベラらごくわずかであった。その意味で、アメリカにおいては日本とは逆に、テレビの登場によってアニメ黄金時代は終焉を迎えたのであった。その後アメリカでアニメーションが復活するのは、ディズニーがアイズナー／カッツエンバーグのコンビによる製作体制となる1980年代後半まで待たなければならない。

『アニメビジネスがわかる』解説３２

アニメ右肩上がりの要因２〜メディアの発展による牽引効果

２.１テレビによる牽引効果①〜メディアとアニメ

アニメに限らず映像コンテンツを語る上で欠かせないのがメディアとの関係であろう。日本のアニメの発展はメディアの増加と共にあったが、その中最も重要と思われるのがテレビメディアとの関係である。ここではその関係について述べて行くが、その前にアニメとメディアの歴史について概観しておきたい。

19世紀末に映画というメディアの誕生がすることで、長年の夢であったアニメーション制作が可能になった。そのため、世界各地で同時多発的にアニメーション制作に挑戦する人間が現れたが、産業としていち早く確立したのはアメリカであった。1906年にイギリスから渡ってきたＪ・Ｓ・ブラックストンが『愉快な百面相』において初めてコマ撮りに成功して以来、急激に発展して行く。

お国柄かも知れないがアメリカでは初期から産業化への意欲的な取組が行われていた。1910年代中盤にジョンランドルフ・ブレイは、それまで一人でやっていたアニメ制作を工程ごとに分け、何人ものスタッフが流れ作業でこなすことで省力化をはかった。家内制手工業であったアニメ制作工程にヘンリー・フォード式の生産ラインを持ち込んだのだ。如何にもアメリカ人らしいとは思うが、ブレイはアニメを芸術ではなくビジネスとして真剣に取り組んだ最初の人間であった。

『アニメビジネスがわかる』解説３１

アニメ右肩上がりの要因１〜メガヒット作品の牽引効果

三つのブームを形づくったメガヒット作品

アニメの成長を支えた要因はいろいろ考えられるが、まず何よりも大きいのはヒット作品による牽引効果であろう。これはアニメに限ったことではないが、大ヒットによって状況が一変することが往々にしてある。

今までの述べてきたように1963年の『鉄腕アトム』以来、アニメを取り囲む状況を一変させる起爆剤となったのは常に爆発的なヒット作品によってであり、それによって一気に多くのファンを獲得してきたという歴史がある。そして先に挙げた一連のメガヒット作品は以下のようなファン層を取り込んだのである。

まず第一次アニメブームを引き起こした『鉄腕アトム』は子どもたちを捉えた。次の第二次ブームの『宇宙戦艦ヤマト』ではそれに青年層が加わった。そして、第三次ブームでは、それにさらに一般層、女性層、ヤングアダルト層、海外層までが加わったが、これはブームを牽引した四つの作品のマーケット傾向そのままである。

『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』は日本の興行記録を塗り替えたという事実が示すように一般層まで大きく食い込んだ。『エヴァンゲリオン』はアニメファンのみならずアニメという意識を持たないヤングアダルト層を巻き込んだ。瞬間風速としてはおそらく史上最大のキャラクターとなった『ポケットモンスター』は世界中の子どもを魅了した。このように、日本のアニメの発展はそのまま観客層・視聴者層拡大の歴史でもあった。

『アニメビジネスがわかる』解説３０

アニメ右肩上がりの要因

日本のアニメビジネスには1963年の『鉄腕アトム』、1978年の『宇宙戦艦ヤマト』、1990年代後半以降の『エヴァンゲリオン』『ポケモン』『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』といった作品をきっかけとした三度のアニメブームがあったが、ここではそれを含め、現在に至るまでアニメがその観客層・視聴者層を右肩上がりで広げてきたその要因について探っていきたい。

『アニメビジネスがわかる』で展開した要因は７つであったが、メディア関係をまとめることで５つとしてみた。

〈アニメ右肩上がりの要因〉
１. メガヒット作品の牽引効果
２. メディアの発展による牽引効果
３. ファイナンスシステムの多様化による牽引効果
４. 収益構造の多様化による牽引効果
５. デジタル技術がもたらした生産性向上による牽引効果

以上であるが順を追って説明したい。

『アニメビジネスがわかる』解説２９

右肩上がりのアニメビジネス７〜現在の第三次アニメブーム４

2000年代に入り『千と千尋の神隠し』以降、一世を風靡するような作品は出ていない。『ハウルの動く城』も興行収入196億という歴代4位数字は残したものの、『千と千尋の神隠し』が持っていたようなインパクトには欠けていた。その意味でここ数年間アニメ総体としての評価は上がったものの社会の耳目を集めるようなアニメはなかった。

しかしながら、それにもかかわらずテレビアニメを中心とする製作数は減っていない。おそらく現状で2006年が過去最高のテレビアニメ製作を記録したかと思うが、これは未だに第三次アニメブームが続いているという証拠である。なぜ未だに衰えないのであろうか。

その鍵を解く秘密はアニメブームを支えた要因を調べるとわかる。幾つもの要因が折り重なっているが、第一次アニメブームから第三次アニメブームまでそれらの要因を積み重ねることでアニメは発展してきた。次回からは右肩上がりのアニメ産業を支え続けてきた要因について述べてみたい。

『アニメビジネスがわかる』解説２８

右肩上がりのアニメビジネス６〜現在の第三次アニメブーム３

エヴァンゲリオン、ポケモンという10年に一度のメガヒットが続きアニメ業界も一気に活気づいたが、ここで更なるビッグ・ウェーブが押し寄せた。『もののけ姫』である。『紅の豚』から５年、満を持しての宮崎作品であった。

ポケモンから遅れること４ヶ月、1997年の夏に公開された『もののけ姫』のインパクトも凄まじかった。何せそれまで不滅の記録と思われていた『南極物語』の邦画興行収入記録110億円を大幅に上回る193億円という大記録を打ち立てたのである。1989年の『魔女の宅急便』以来、毎回邦画の年間興行収入のトップを取り続けていたジブリ作品であるが、『もののけ姫』では歴代の１位を獲得し「国民映画」となった。

そして第三次アニメブームのダメ押しをしたのが『千と千尋の神隠し』である。推定観客動員2,350万人。国民の６人に１人が見たことになる。それまで観客動員のトップであった『東京オリンピック』（市川混総監督／1965年）の1,950万人を上回る国民的アニメが生まれたのである。

『千と千尋の神隠し』は、これまた絶対破られることはないであろうと思われた1998年の『タイタニック』の興行収入260億円を上回った。人口が減少傾向に突入した日本で、今後この304億円という興行収入を超える作品が果たして生まれるのであろうか？

このように1995年のエヴァンゲリオンをブレイクポイントとする第三次アニメブームは『千と千尋の神隠し』によって決定づけられた。そしてそれは今なお続いているのである。

『アニメビジネスがわかる』解説２７

右肩上がりのアニメビジネス５〜現在の第三次アニメブーム２

エヴァンゲリオンのオンエーが終わってもその余韻がなかなか醒めやらない1997年4月、これまた記録的な作品のオンエアーが開始される。ポケモンである。この作品はエヴァンゲリオンと傾向やファン層はかなり異なるが共にアニメビジネスを大幅に拡張する原動力となった。

国内でも凄まじかった人気を誇ったポケモンであるが、その功績は何といっても世界に日本のアニメを認めさせたことであろう。それまで人気の余り放送規制がかかる作品や、数十万本単位でビデオが売れる作品はあったが、本当の意味で日本のアニメが認知されるようになったのはポケモンからである。

その中でも象徴的であったのはポケモンの劇場版がアメリカのBOX OFFICE（興行収入）で1位になったことであろう。1999年11月に北米で公開された『Pokemon : The First Movie（邦題『ポケモン　ミュウツーの逆襲』）』は初登場1位を獲得、国内外で衝撃を呼んだ。

映画の国アメリカで1位を取る意味は非常に大きい。それも日本映画、それもアニメである（「チープ」とされていた日本製アニメが、である）。これによって日本のアニメの存在が世界中に深く刻みつけられた。

ところがエヴァンゲリオン、ポケモンと続いたアニメブームにダメ押しのような作品が続くのである。

『アニメビジネスがわかる』解説２６

右肩上がりのアニメビジネス５〜現在の第三次アニメブーム１

1970年代末から起こった第二次アニメブームはＯＶＡの全盛を経て1990年代にはいると一旦沈静化する。そして1990年代中盤のある作品をきっかけに第三次アニメブームが巻き起こった。

その作品が『エヴァンゲリオン』である。1995年10月開始のこのテレビシリーズは放送開始から爆発的な人気を呼んだ。それは宇宙戦艦ヤマトのケースのように社会的な現象となった。

おそらくエヴァンゲリオンは単独テレビシリーズ（26話）としては国内最強の作品ではないだろうか。その瞬発力もさることながら注目すべきはその息の長さである。オンエアー開始から12年経った現在でもその人気は衰えず9月1日公開の『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：序』でその実力をまざまざと見せつけた。

『鉄腕アトム』や『宇宙戦艦ヤマト』など時代を画した作品であっても10年も経てば相当記憶が薄れてくる。その点エヴァンゲリオンは新しいファン層を巻き込んで拡大する気配さえある。

しかしながら、現在に至る第三次アニメブームの大きな特徴はエヴァンゲリオンのみならず単独でも歴史をつくるような作品が同時期に現れたところにある。

『アニメビジネスがわかる』解説２５

右肩上がりのアニメビジネス５〜宇宙戦艦ヤマトと第二次アニメブーム

1960年代はアニメが子どもに定着した時代であった。しかし1970年代に入ると状況が変化してくる。青年層向けアニメの登場である。

海外ではコミック同様アニメは子どもが見るものという基本的なコンセサイスがあり大人が見ることは希である。しかし日本では大人がマンガを読みそしてアニメも見る。

新しいアニメ視聴層が顕在化したのは1970年代中盤以降に起こった宇宙戦艦ヤマトブームによってであろう。ヤマトの劇場公開を徹夜で待つ青年達は社会に驚きをもたらし、アニメは子どもだけが見るものではないという印象を強く与えた。

ヤマト出現以降一斉に青年層向けに企画されたアニメが登場する。『銀河鉄道999』や『機動戦士ガンダム』『幻魔大戦』といった進化・深化したキャラクターと複雑なストーリーを持つアニメが次々と現れた。こうしてアニメは青年層以上の男性層に浸透していき、その結果1970年代末から長期的な第二次アニメブームが起こるのである。

『アニメビジネスがわかる』解説２４

右肩上がりのアニメビジネス４〜アニメブーム巻き起こる

1963年、フジテレビ『鉄腕アトム』の大成功に刺激され他の放送局も次々とアニメ番組放映を開始した。アトムから遅れること10ヶ月、ＴＢＳで『鉄人28号』が、次いで『エイトマン』（ＴＢＳ／ＴＣＪ＝現エイケン）、『狼少年ケン』（テレビ朝日／東映動画）がテレビに登場、いずれも子どもたちの心を捉えた。

こうして1960年代中盤からにわかに活況を呈し２年後の1965年には一気に14もの新作テレビアニメが登場することになる。本格的なアニメブームの訪れである。

これ以降、テレビを中心としたアニメの製作数は増加の一途をたどる。それに伴いアニメ関連企業が増加し1960年代には現在のアニメ産業を担う主要製作会社がほぼ出揃うことになる。

それらはテレビアニメ以前から存在する東映動画、虫プロ（1973年倒産、多くの系統会社が誕生）、東京ムービー（現トムス）、ＴＣＪ（現エイケン）、竜の子プロダクションなどであるが、1970年頃よりここから派生、あるいは分かれ出たり人材の系譜を引いたスタジオが続々と誕生した。シンエイ、サンライズ、マッドハウス、グループタック、日本アニメーション、すたじおぴえろ、スタジオジブリ、プロダクションＩＧなどである。そういう意味ではアニメ業界は「1960年体制」のまま現在に至っていると言えるだろう。

『アニメビジネスがわかる』解説２３

右肩上がりのアニメビジネス４〜テレビアニメの時代

最強のマンガ家が自ら最強の原作をアニメ化したその結果は大ヒットであった。技術的に見ると「動く紙芝居」であったにもかかわらず子どもたちの反応は熱狂的であった。

私はアトムのマンガが掲載されていた『少年』を購読していたこともありテレビではじまった時最初から見ていた記憶がある。内容もさることながら忘れられないのがマーブル・チョコレートである。おまけについていたアトム・シール目当てで食べていたが、アトムは商品化によって収益を上げるビジネスモデルの最初の成功例となった。クオリティや製作費の面で悪い先例となったという点もあるがトータルで見ると日本のアニメ産業が発展するきっかけになったのは間違いない。

面白いのは「動く紙芝居」と言われ日本のアニメ弱点だと思われていた部分が最近評価されるようになったということである。待ったなしのスケジュールのために苦肉の策で考え出した省略表現が、1990年代に入り海外から「クール」と言われはじめるようになった。その意味で日本のアニメ表現はテレビアニメ時代に突入してから独自の道を歩むようになったのではないかと思われる。

日本で不可能と思われていたテレビアニメ制作を成し遂げた事情については『ジャングル大帝』『宇宙戦艦ヤマト』の監督であった山本映一が書いた『虫プロ興亡記』に詳しい。当時の壮烈なエピソードは今読んでも面白い。またアニメにおける手塚治虫の業績に関しては津堅信之『アニメ作家としての手塚治虫』を読むことをお勧めする。テレビアニメの先鞭をつけた虫プロはその終焉（1973年倒産）まで話題の宝庫であった。

1963年以降、最高視聴率40.2％を記録した『鉄腕アトム』の成功を見てテレビアニメへの参入が一斉にはじまった。

『アニメビジネスがわかる』解説２２

右肩上がりのアニメビジネス３〜『鉄腕アトム』スタート

1950年代後半から1960年代初期にかけて東映動画一色のアニメ産業界であったが1963年に大きな変動が生まれる。テレビアニメの出現である。アニメ産業に手塚治虫率いる虫プロが参入したのだ。

その当時日本で長尺もののテレビアニメを制作するのは無理だと思われていた。アメリカでさえ30分フォーマットのテレビアニメ番組がスタートしたのは1950年代末からである。1957年に設立されたハンナ・バーベラ・プロダクションによってテレビアニメが量産されるようになるのだが、創立者であるジョー・バーバラとウィリアム・ハンナがその前に在籍していたＭＧＭで制作していた劇場短編アニメ『トムとジェリー』は年間合計40分ほどの生産量であった。それを考えると、正味制作時間20分強として年間50作＝1,000分以上のシリーズを制作するなど夢のような話だ。

しかし、彼らにはシリーズアニメを制作に対する展望があった。以前『トムとジェリー』のデモ・リール制作時に試した「リミテッド・アニメーション」という省略手法をはじめとして30分もののアニメを長期間制作する上でのストーリー展開やアクションに対するビジョンを予め持っていた。またメジャースタジオのアニメ部門が次々と閉鎖されたため優秀な人材を容易に獲得できたこともあって3年後には毎週2時間半ものアニメーションを制作できるラインを持てるようになった。

アメリカでは比較的初期からフォードの分業制度を制作工程に取り入れたり、彩色などの付加価値の低い作業をメキシコにアウトソーシングする制作効率の追求が行われてきた。東映動画は設立前にアメリカの制作システムを学ぶため人材を長期出張させている。

それに対し『鉄腕アトム』の虫プロはほとんど白紙の状態で制作に突入したように見える。東映動画の制作手法を取り入れるのは物理的に不可能であるし、かといってリミテッド・アニメの歴史も浅く情報もそれほどない。それでも手塚が製作に踏み切ったのは超人的なマンガ制作のペースをアニメにも展開できると考えたからかも知れない。もちろん画家部門の長者番付で何度も１位になった資力があり、いざとなれば「身銭」を切って責任を取る覚悟があったからであろう。

アトムが失敗していたら「蛮勇」と言われたはずである。経済的な損失も決して小さなものではなかったはずだ。誰も出来ないと思っていたテレビアニメに個人の力で果敢に挑戦した手塚治虫のフロンティア・スピリットは称賛されてもいいだろう。

『鉄腕アトム』はその制作課程で次々とオリジナルの省略手法が開発してゆく。その意味で日本は1963年以降独自の制作システムの道を歩みはじめたといってもいいであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説２１

右肩上がりのアニメビジネス２〜アニメ産業の胎動東映動画誕生

時代劇で一世を風靡した東映の社長である大川博がアニメに興味を持ったのは、戦後一斉に公開された黄金時代のアメリカやロシアのアニメに触発されてのことであるが、その根底にはディズニーのように世界を相手にビジネスを展開したいという実業家的発想からであった。

「東洋のディズニー」を標榜する大川はすぐに行動に出た。1951年戦前からのアニメ制作者が集う日動映画を買収、東映動画を設立し大泉にマルチプレーンなど最新設備を備えた巨大なスタジオを起工。1953年、アニメ産業のスタートがスタートするきっかけとなった初の劇場長編カラーアニメ『白蛇伝』を世に送り出した。「大東映」が自信をもって世に送り出したこの超大作に対する大川博の意気込みは当時の予告編で見ることができる（『白蛇伝』ＤＶＤの予告編に収録されている）。

『白蛇伝』は大川博の目論見通り国内外でヒットした。海外で上映され１０万ドルの外貨を獲得したことにも大いに満足したことであろう。これによって東映動画は毎年長編劇場アニメを製作することとなり日本のアニメ産業は大きく前進する。

この作品は同時にその後日本のアニメ界を背負うクリエーターにも大きな影響を与えた。手塚治虫はアニメ製作の決意を固め、当時高校生だった宮崎駿氏はヒロインに恋をしアニメへの道を歩むことになる。

長編アニメ路線を確立した東映動画は毎年『少年猿飛佐助』『西遊記』『安寿と厨子王』『アラビアンナイト』『シンドバットの冒険』といった傑作を次々とヒットさせて行く。

『アニメビジネスがわかる』解説２０

右肩上がりのアニメビジネス１〜アニメ産業産業前史

音楽、映像、出版といった日本のコンテンツ産業の中でアニメはほとんど唯一とも思える右肩上がりの産業である。本格的商業アニメの嚆矢である劇場長編アニメ『白蛇伝』（1958年）以来一度も深刻な不況を体験したことがない。

日本でアニメ産業が本格的にスタート切ったのは東映動画が誕生以降ということに余り異論はないであろう。もちろん戦前から多くのアニメが製作されていたがビジネスとして継続性があったものは残念ながらほとんどない。

一方アメリカでは戦前前にディズニーをはじめ、「フェリックス」のサリバン、「ポパイ」のフライシャー、「バッグズ・バニー」のワーナー、「ウッディ・ウッドペッカー」のランツ、「トムとジェリー」のＭＧＭ、「マイティ・マウス」のテリーツゥーンなどのスタジオが競い合い全盛期を迎えていた。

皮肉なことに日本のアニメが発展したのは戦争によるところが大きい。それまで国産アニメを評価していなかった手塚治虫が制作を志すほど感動したアニメは潤沢な予算をつぎ込んだ戦意高揚映画『桃太郎海の神兵』（1945年）であった。軍というスポンサーのバックアップがあって初めて本格的な長編アニメを制作することができたのだ。

敗戦によってスポンサーを失った日本のアニメ業界は再び低迷の日々を過ごすようになる。敗戦による経済的な打撃もあり零細企業の集まりであったアニメ業界は教育やＣＦ用のアニメ制作で糊口を凌ぐ日々が続いた。

戦後のアメリカでは相変わらずディズニーを中心に多くのアニメーションスタジオが活動を続けていたが1950年代後半からテレビの時代を迎えＭＧＭをはじめとして映画系のスタジオが次々と閉鎖される。ディズニーもかつての冴えが見られなくなり1966年のウォルト・ディズニーの死によって衰退の道を歩みはじめる。1960年代中盤以降アメリカのアニメーション産業はハンナ・バーバラ・プロダクションを例外として長い停滞期に入った。

そんな状況の中、東映社長大川博が登場したのは日米のアニメーション産業史を見る上で非常に興味深い。

『アニメビジネスがわかる』解説1９

日本のアニメの付加価値を出す６〜アニメの収益４付加価値算定

最後にアニメ業界（製作者）、アニメ産業（流通も含む広義のアニメ業界）を出してみたい。

まずアニメ業界（製作者）の付加価値（儲け）であるが、これはアニメ製作者流通前売上1,079億からアニメ製作費530億を引くことで算定できる。計算すると約550億になる。

一方、アニメの流通付加価値はアニメ産業全体売上1兆6400億からアニメ製作者売上1,079億を引くことで算定できる。約1兆5300億となる。

これらの数字を見て日本のアニメビジネスに対して言えることは、

１. アニメ業界（製作者）の売上規模が小さい。業界全体でも大手出版社、大手レコード会社１社の売上に満たない
２. 流通付加価値が非常に高い

以上であるが、この事実を考えるとアニメ業界（製作者）が進む道は二つしかないように思える。ひとつはアニメ業界が流通事業等に進出してゆくこと。ＧＤＨなどはこの道を歩もうとする意志が見て取れる。またマックガーデンを傘下に収めたプロダクションＩＧも製作者としての成長を意識している。世界的に見てこのパターンで成長した企業は何といってもディズニーであろう。アニメスタジオがテレビ局を買収するなど日本では考えられない（かつてディズニー・ランドを建設する時に多額の融資を受けたＡＢＣを買収）。ただし、このパターンはディズニーだけである。

二つ目はアニメ流通事業者の傘下に入るということ。企業規模などからしてこのパターンが優勢であろう。1960年代に『原始家族フリントストーン』『宇宙家族ジェットソン』などで一世を風靡したハンナ・バーベラ・プロダクション（1957年設立）もシンシナティのメディア・グループであったタフト・コミュニケーションズに買収されたのを皮切りに、グレート・アメリカン・コミュニケーションズ→ターナー・ブロードキャスティング→ワーナー・ブラザースと変遷する。

ディズニーはアニメからメジャースタジオの仲間入りをした唯一の例であるが現在では幅広い事業を手がけている。日本のアニメ製作者がアニメ事業に留まろうとする限り自ずからその規模は限定される。今後は日本においてもアニメが映像事業の一環として位置づける視点が生まれるであろう。