アニメビジネスがわかる

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アニメアワードの受賞者

本年度のアニメアワードの受賞は以下の通りである。

〈一般商業アニメ部門〉
■アニメーション・オブ・ザ イヤー／『崖の上のポニョ』
■優秀賞／ テレビ部門：『マクロスＦ(フロンティア)』『コードギアス反逆のルルーシュR2』
■ＯＶＡ部門／『デトロイト・メタル・シティ』
■ 国内劇場部門／『崖の上のポニョ』
■ 海外劇場部門／『カンフー・パンダ』
■ 個人賞
＊原作賞／宮崎駿『崖の上のポニョ』
＊監督賞／宮崎駿『崖の上のポニョ』
＊脚本賞／大河内一楼『コードギアス 反逆のルルーシュR2』
＊キャラクターデザイン賞／西尾鉄也『スカイ・クロラ』
＊美術賞／吉田昇『崖の上のポニョ』
＊音楽賞／菅野よう子『マクロスF (フロンティア)』
＊声優賞／福山潤『コードギアス 反逆のルルーシュR2』

ほぼ予想通りの内容であった。

次は公募部門であるが、グランプリはドイツのHeiko Van der Schemsi氏『Descendants』であった。まだ全編を見ていないので内容について云々することはできないが非常に高いクオリティであると思われた。

３Ｄアニメが主流で海外からの作品のクオリティが高いというのが最近の公募部門の傾向であり今年もその通りであったと聞く。そのため、日本のお家芸である２Ｄアニメの振興のために来年度から２Ｄアニメ部門を設置したらという声もあったようだ。

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アニメアワードの受賞者

本年度の東京国際アニメフェアにおけるアニメアワードの受賞は以下の通りである。

〈一般商業アニメ部門〉
■アニメーション・オブ・ザ イヤー／『崖の上のポニョ』
■優秀賞／ テレビ部門：『マクロスＦ(フロンティア)』『コードギアス反逆のルルーシュR2』
■ＯＶＡ部門／『デトロイト・メタル・シティ』
■ 国内劇場部門／『崖の上のポニョ』
■ 海外劇場部門／『カンフー・パンダ』
■ 個人賞
＊原作賞／宮崎駿『崖の上のポニョ』
＊監督賞／宮崎駿『崖の上のポニョ』
＊脚本賞／大河内一楼『コードギアス 反逆のルルーシュR2』
＊キャラクターデザイン賞／西尾鉄也『スカイ・クロラ』
＊美術賞／吉田昇『崖の上のポニョ』
＊音楽賞／菅野よう子『マクロスF (フロンティア)』
＊声優賞／福山潤『コードギアス 反逆のルルーシュR2』

ほぼ予想通りの内容であった。

公募部門のグランプリはドイツのHeiko Van der Schemsi氏『Descendants』であった。まだ全編を見ていないので内容について云々することはできないが非常に高いクオリティであると思われた。

３Ｄアニメが主流で海外からの作品のクオリティが高いというのが最近の公募部門の傾向であり今年もその通りであったと聞く。そのため、日本のお家芸である２Ｄアニメの振興のために来年度から２Ｄアニメ部門を設置したらという声もあったようである。

アニメ関連メディア情報196

09東京国際アニメフェア４〜アニメアワードでまさかあの方にとは

アニメフェアの一環として今年も好例のアニメアワードが行われた。これは応募作対象のコンペ部門と一般の商業アニメ対象のノミネート部門、さらにアニメ産業の発展に尽力された方々を顕彰する功労賞の三部門からなるものであるが、コンペ部門の副委員長を仰せつかっている関係から今年も受賞者に対するプレゼンテーターをやるようにとの拝命を頂戴した。

昨年はノミネート部門の監督賞、脚本賞、音楽賞を受賞された方々に対するプレゼンテーターであった。今年は授賞式がはじまり呼ばれて舞台袖に行くまでどなたに対して賞を差し上げるのかわからなかったのであるが、賞状を見たらそこには何と宮崎駿氏の名前があった。

監督賞と原作賞、そして脚本賞のプレゼンテーターだったのである。脚本賞はＲ２の大河内一楼さん、そして監督賞と原作賞がポニョの宮崎さん。一瞬心臓が高鳴った。第一回目の授賞式の時以来、宮崎さんが登壇されていないということを知っていても全身が硬直してしまうのである。実際は代理受賞と相成ったが、今まで最も緊張を覚えた授賞式となった。

アニメ関連メディア情報195

09東京国際アニメフェア３〜アニメ業界の新潮流その２　シンクの戦略

これらアニメ業界におけるインディーズとも言える新潮流系の会社の中で注目すべきはシンクであろうか。この会社、コミック・ウェーブの代表であった竹内宏彰氏とマイクロソフトやマッキンゼーなどに在籍していた森祐治氏の絶妙なパートナーシップからなるが、ここに来てアニメ界として注目すべき目論見が顕在化してきたようだ。

足掛け３年に渡って手がけて来た動画革命東京プロジェクトのクリエーターに対するプロデュース力ももちろんであるが、シンクの真骨頂はそれら作品をビジネス展開する際の戦略が優れている点であろう。

動画革命東京は東京都の支援事業である。言葉は悪いが、この種の公的支援事業は往々にして結果が出ないケースが多い。その意味で、今回アニメフェアで発表されたシンクの成果を見る限り、実際にビジネスにまで結びついた例が多く真摯な取組姿勢であることが伺えた。

『テイルランダー』『虫歯鉄道』『まっくららんどのホネイヌくん』など、商業作品として成立する可能性がある作品が増えてきたが、何といっても期待値が高いのは『センコロール』であろう。ずいぶん前に短い尺のものを見て凄い完成度の作品だと思ったが、何と全て一人で手がけていると聞いて驚いた。しかも札幌在住である。

『センコロール』のプロモリールを見て以来、その後どうなったのか気にはなっていたが、ようやく30分の尺を完成させたとのことだった。アニメフェアで見た最新プロモもやはり抜群の完成度であった。既にアニプレックスからの発売も決まっているという。いま一番元気なメーカーから出るというのもビジネス的な期待感を増幅させる。

シンクの戦略はなかなか奥が深いようである。おそらく『センコロール』がきっかけになって注目度が高まるであろうが、その戦略には日本のアニメビジネスが取るべき方向が示唆されているように思える。

アニメ関連メディア情報194

09東京国際アニメフェア２〜アニメ業界の新潮流その１

話題はバラバラ飛ぶがご勘弁願いたい。

今年はガンダム30周年ということでアニメフェアにおいてどのような取組が成されるかと注目されたが、まだ詳しい概要が発表されていないということもあり落ち着いた感じであった。プレスでの発表によると、等身大ガンダムが７月からお台場の講演で展示されるのを皮切りに、ビックサイトでのイベントなど盛り沢山の企画が検討されているという。本番はこれからということであろうか。

昨年あたりから感じはじめたことであるが、アニメ業界の新しい潮流としてデジタル・クリエータを制作の中心に据える企業が増えはじめている。その嚆矢は新海誠をフィチャーしたコミック・ウェーブであるが、昨年あたりからその種の企業が各々のスタンスを明確にしはじめた。

フラッシュアニメで土曜朝７時にテレビ枠（ファィテンションテレビ）に殴り込みをかけたＤＬＥ。同時にＴＯＨＯシネマズに直接作品（蛙男）をブッキングするという、これらの大胆なメディア施策には驚かされる。

『やわらか戦車』で脚光を浴びたファン・ワークス。『東京オンリーピック』といった映像作品もあるが、杉並区のキャラ「なみすけ」や「くまのがっこう」「チェブラーシカ」などに対する取組を見ているとそのキャラクター指向が一層鮮明となってきた。

一連の吉浦康裕作品をプロデュースするディレクションズ。テレコムスタッフの系列でありデジスタの制作会社ということもあり、作品指向が強いという印象を受けた。

アニメ関連メディア情報193

09東京国際アニメフェア１〜過去最高の動員数

「手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価」のアニメフェアに関する手塚治虫の業績を終え、次はロボットとの関係について述べるつもりであるが、その合間にしばらくご無沙汰していたアニメ関連メディア情報や本の紹介をしたいと思う。

今年で８回目を迎えた東京国際アニメフェアであるが、春の行事として定着したようで今年も多くの家族連れやアニメファンで賑わった。通路を広く取ったため昨年ほどの混雑感はなかったが実際の動員数は過去最高となった。

プレス、一般入場者の合計は129,819名で昨年対比＋3,197名、102.52％という結果になった。13万人を突破するだろうと言われていたが、金曜日の午前中に雨が降ったこともありわずかに及ばなかった。

出展企業やコマ数もほぼ昨年並みで、昨今の景気を考えるとアニメ産業はまだまだ頑張っていると言えよう。とは言いながら、全体的にディスプレイ等が質素になったように見受けられたのは事実である。

そんな中、ひときわ元気に見えたのがアニプレックスのブースであった。昨年は『空の境界』の大ヒット、今年は『鋼の錬金術師』が控えていることもあり、それがそのままブースの活況感を表していた。

また、サテライトのブースも去年に引き続き賑わっていた。昨年大ブームとなった『マクロスＦ』、今年はその劇場版や話題作『バスカッシュ！』、さらに畢竟の大作『グイン・サーガ』の放映も控えており、いやが上にも盛り上がっているように見えた。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメにおける手塚治虫の功績３〜手塚治虫の存在を銘記せよ

次に経済性であるが、確かに日本のアニメの製作費は安い。現在世界的な視野でアニメ産業を見ると他はアメリカ（ハリウッド）しかないが、その製作費は日本に比べかなり高い。

劇場アニメなら、日本で最高の予算を誇るスタジオジブリ作品の２〜３倍（60〜90億円）、ＴＶアニメでも1.5倍から高いものだと４倍程度の差はある。そうなれば当然海外での価格にも反映する。劇場アニメにおいては圧倒的に強いハリウッドもＴＶアニメでは日本に敵わない状況が続いている。それはこの経済性に因るところが大きいのである。

最後が生産性である。日本は現在世界で一番のＴＶアニメ量産国であり他の追随を許さない状況にある。これは『鉄腕アトム』以来の猛烈に働く現場によって成し遂げられたものであるが、その遺伝子は現在でも脈々と受け継がれている。

ここ数年の驚異的な制作ラッシュが続き明らかにキャパオーバーの状態が続いていたが、飛躍的に発展したデジタル技術と海外へのアウトソーシングによってこなし続けている。日本流のリミテッド・アニメを築き上げたマインドが生き続けている限り、日本のアニメの生産性は今後も健在であろう。

日本がアニメ大国になった理由を述べてきたが、その原点に手塚治虫が居たということを改めて我々は銘記すべきであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメにおける手塚治虫の功績２〜日本のアニメの特性を形づくった

私は前著で日本のアニメが世界の65％のシェアを持つに至った競争力を、

１）エンタティンメント性
２）経済性
３）生産性

の三つにあると指摘した。

つまり、日本のアニメは面白くかつ価格が安い、そして量も豊富ということである。そして、この特性の源に『鉄腕アトム』があるのだ。

日本のアニメの面白さは原作であるマンガの持つキャラクター性、ストーリー性に寄るところが大きい。前にも書いたように、日本がマンガ大国になったのは手塚治虫を中心に発展したストーリーマンガが優れたエンターテインメント性を持っていたからであるが、アニメはそれをそのまま取り込んだ。

マンガの第一人者である手塚がアニメをはじめたのだから当然のことと言えるが、これによって日本のアニメの面白さは保証された。今でも、アニメの原作の大半はマンガであり、その意味でアニメとは表裏一体であるが、この流れは手塚が日本で最初のＴＶアニメを手がけたことによって決定的になったと言えるであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメにおける手塚治虫の功績１〜マンガに劣らない功績

以上見てきたように、手塚治虫がアニメにおいて果たした役割もマンガに劣らず大きいのである。特にアニメの場合、マーケットが国際的であり、その65％を日本が締めるようになったということを考えると、そのきっかけをつくった手塚はやはり「アニメの神様」と称されても然るべきであろう。

手塚がアニメの世界に残した業績をまとめると以下の５つに集約される。

〈アニメ界における手塚治虫の業績〉
１） 日本で最初に商業ＴＶアニメを製作・制作した。これがアニメにおける手塚の最大の業績であり、このことは永遠に語り継がれるべきである。

２） 『鉄腕アトム』を成功させＴＶアニメの基本的ビジネスモデル（マンガをアニメ化するパターン、マーチャンダイジングビジネス）の先鞭をつけた。これでアニメがビジネスとして確立された。

３） 日本流のリミテッド・アニメ制作手法を生みだしアニメの生産性を飛躍的に高めた。

４） 『鉄腕アトム』をローコストで制作することで日本のアニメの競争力の源泉である経済性を勝ち得た。

５） その後の日本のアニメ産業を担う多くの人材を育てた。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメ人材育成者としての手塚治虫３〜虫プロ一大人脈

次に手塚治虫、虫プロからはじまるアニメ界における人材に触れてみる。虫プロは一時期東映動画に迫る規模になったアニメスタジオであったということもあり、一大人脈を形成している。

初期の虫プロには東映動画から移籍した人間もいるが、多くの人々は虫プロを経て花開いた。このあたりは『鉄腕アトム』をきっかけとするアニメブームによってＴＶアニメが急増し活躍の場が増えたという事情があったからであろう。

虫プロ在籍で現在も現役で活躍している人材には、演出・作画系のりんたろう、杉井ギサブロー、富野由悠季、荒木伸吾、高橋良輔、芦田豊雄、出崎統、杉野昭夫、波多正美、川尻善昭などがいる。

この他にも美術・音響・プロデュース系で活躍している人間も数多いが、彼らは実に40年に渡って日本のアニメ界の中心で活動し続けているのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメ人材育成者としての手塚治虫２〜虫プロの流れを汲む企業

手塚の流れを汲むアニメ製作・制作会社は非常に多い。その中でも代表的なのは前述したサンライズ、マッドハウス、グループタックなどであるが、これに直系である手塚プロダクションや中小プロダクションを加えると相当な数に上る。

マジックカプセル、オーディオ・プランニング・ユーといった音響会社や京都アニメーションまで加えると虫プロ系の多くの会社が未だにアニメ界の中心に位置しているのがわかる。

さらに、これらの会社から派生した「孫会社」も次第に増えている。スタジオ・ディーン（サンライズから独立。『今日から㋮王!』『少年陰陽師』など制作）、ボンズ（サンライズから独立。『鋼の錬金術師』『桜蘭高校ホスト部』など制作）、マングローブ（サンライズから独立。『サムライチャンプルー』『天保異聞 妖奇士』など制作）、ノーマッド（マッドハウスから独立。『ローゼンメイデン』『sola』など制作）などがあり実に多彩な人脈を成している。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメ人材育成者としての手塚治虫１〜アニメ産業において一大潮流を築いた虫プロ

今日のアニメ産業において手塚治虫が残した功績で、もうひとつ見逃せないのはマンガ同様多くの人材を輩出したことであろう。その中心となったのは『鉄腕アトム』『Ｗ３』『ジャングル大帝』『リボンの騎士』『ドロロ』『あしたのジョー』などアニメ史に残る作品を製作した虫プロである。惜しくも倒産したものの、その後この会社を軸としてその後の日本のアニメ界を担う人材を数多輩出した。

一時400名以上の社員を抱え、東映動画と並び立つ存在であった虫プロであるが、70年代に入りアニメ化する手塚治虫の原作が少なくなったことや他プロダクションとの競争激化などにより制作数が減った結果、資金繰りが悪化、1973年に倒産に追い込まれる。

このため、虫プロに在籍していたスタッフは一斉にアニメ業界へと放出された。それらの人々は「虫プロ系」と称されながら、日本のアニメ界の中心で活躍することになり、東映動画、竜の子プロダクション、東京ムービー系などの制作会社と並んでアニメ製作・制作界における一大潮流を形成して行くことになる。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ11〜1960年代に出来上がっていた製作会社の枠組み

ここで特筆すべきことは、すでに60年代ですでに現在におけるアニメ製作業界の枠組みが出来上がっていたということであろう。つまり、現在アニメを製作している主要な会社のルーツはこの時代にあったということである。

東映動画（東映アニメーション）、東京ムービー（トムス・エンタティンメント）、ＴＣＪ（エイケン）、竜の子プロダクション（現タツノコプロ）などは現在もそのまま製作・制作を続けているが、そこや虫プロから派生した会社を併せると、現在のアニメ製作主要各社の過半数以上の製作・制作会社が60年代のＴＶアニメ勃興期に出来た会社にルーツを持っている。

〈ＴＶアニメ勃興期に生まれた基幹製作会社、及びそこから派生した主なアニメ関連企業〉
■ 東映動画（TVアニメ以前からの別格的な存在であるがTVアニメの製作を主導した）
＊シンエイ動画／1965年、東映動画で活躍したアニメーター故楠部大吉郎氏が創立したＡプロが母体。1967年にシンエイ（新Ａという意味）動画となる。（『ドラえもん』『忍者ハットリくん』『美味しんぼ』『笑うせぇるすまん』『クレヨンしんちゃん』）
＊スタジオジブリ／1985年、徳間書店の出資で誕生。創立者の高畑勲氏は創立時から、宮崎駿氏は1963年代に東映動画に入社共に多くのアニメを手がけた。（『風の谷のナウシカ』『となりのトトロ』『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』『ゲド戦記』）
■ 虫プロ
＊ サンライズ／1972年、虫プロ営業系の人間を中心に創立。『鉄腕アトム』の遺伝子を継いだガンダムを世に送り出した。（『機動戦士ガンダム』『装甲騎兵ボトムズ』『カウボーイビバップ』『ケロロ軍曹』『叛逆のコードギアス』）
＊マッドハウス／1972年、虫プロ制作部の演出の出崎統、アニメーターの杉野昭夫、文芸の丸山正雄などが中心になって設立。虫プロの作品指向の遺伝子を受け継いだ。（『幻魔大戦』『カードキャプターさくら』『メトロポリス』『モンスター』『時をかける少女』『パプリカ』）
＊グループ・タック／1968年、音響の田代敦已、演出の杉井ギサブローなどが中心となって設立された会社。（『まんが日本昔ばなし』『タッチ』『紫式部　源氏物語』『あらしのよるに』
■ 竜の子プロダクション（1962年設立）
＊スタジオぴえろ／虫プロ在籍経験もあるアニメーター・演出家の布川郁司が竜の子プロを経て仲間と設立した会社。ゴールデンタイムにおいて多くのヒット作品を手がけている。（『ニルスのふしぎな旅』『うる星やつら』『ＮＡＲＵＲＯ』『ＢＬＥＡＣＨ』『BLUE DRAGON』）
＊葦プロダクション／竜の子でCM制作や版権営業の仕事をしていた佐藤俊彦、加藤博らが中心となって設立された。オリジナル作品を多く手がけている。（『マクロス７』『Ｈ２』『アキハバラ電脳組』『獣装機攻ダンクーガノヴァ』）
＊プロダクションＩＧ／竜の子の制作石川光久とアニメーターの後藤隆幸が設立した会社。押井守の作品をはじめとして意欲的なアニメ制作に挑戦している。（『機動警察パトレーバー』『ＢＬＯＯＤ』『人狼』『攻殻機動隊』『イノセンス』）
■東京ムービー（1963年設立）
＊テレコム・コミュニケーション／東京ムービーの創立者である藤岡豊が海外との合作のために設立した制作会社。一次、高畑勲、宮崎駿などが在籍したこともある作品指向の会社。（『ルパン三世 カリオストロの城』『じゃりン子チエ』『双恋』
■ ＴＣＪ（現エイケン／ＴＣＪの映画部として1963年よりアニメ製作開始）
＊ 瑞鷹エンタープライズ／ＴＣＪに在籍していた企画と営業担当の高橋茂人が1969年に独立してつくった制作会社。子ども向けの良心的な作品を多く手がけた。（現ズイヨー。『ムーミン』『アルプスの少女ハイジ』）
＊日本アニメーション／瑞鷹エンタープライズの制作部門が1975年に独立して生まれた会社。瑞鷹同様、子ども向けの名作を多く制作した。（『フランダースの犬』『みつばちマーヤの冒険』『ちびまる子ちゃん』）

以上であるが、派生会社からさらに生まれた会社も数多くあり、やはり日本のアニメのルーツが60年代のＴＶアニメ興隆期にあるという事実を改めて思わざるを得ない。ある意味で日本のアニメ製作が未だに“1960年体制”を維持し続けていることを意味していると言ってよいであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ10〜後続者の登場

アトムの大ヒットによりＴＶアニメへの新規参入が相次いだ。ＴＣＪ（現エイケン『鉄人２８号』『エイトマン』）、ピープロ（『０戦はやと』）、東京ムービー（『ビッグＸ』）、竜の子プロダクション（『宇宙エース』）、などが続々とＴＶアニメの制作を開始した。

また最大手の東映動画もアトムの成功を見てＴＶアニメに進出し（『狼少年ケン』『少年忍者風のフジ丸』）、長編劇場アニメ路線からＴＶアニメ路線へとシフトしてゆく。このようにアトムに続く新規参入者によって1960年代中盤以降ＴＶアニメの制作数が一気に増えアニメブームが巻き起こったのである。

日本のアニメが商業的発展はこのように『鉄腕アトム』を契機としたＴＶアニメと共にあったといっても過言ではない。もちろん劇場アニメにおける東映動画の業績も見逃せないが、既述の通り現在製作されているアニメの95％（制作分数）がＴＶアニメであることからもその事実は容易に理解できるはずである。

〈1960年代ＴＶアニメ新作数〉
1963年（昭和38年）新作数6    『鉄腕アトム』『鉄人２８号』『狼少年ケン』など
1964年（昭和39年）新作数3    『０戦はやと』『少年忍者風のフジ丸』『ビッグＸ』など
1965年（昭和40年 ）新作数14    『スーパージェッター』『ジャングル大帝』『オバケのＱ太郎』など
1966年（昭和41年）新作数11    『おそ松くん』『ハリスの旋風』『魔法使いサリー』など
1967年（昭和42年 ）新作数15    『悟空の大冒険』『リボンの騎士』『マッハGoGoGo』など
1968年（昭和43年 ）新作数14    『ゲゲゲの鬼太郎』『巨人の星』『サイボーグ009』など
1969年（昭和44年 ）新作数17    『サザエさん』『タイガーマスク』『男一匹ガキ大将』など
（山口康男『日本のアニメ全史』より）

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ９〜空前のヒットとなったアトム

ところが、子どもたちの反応は違った。たとえ「紙芝居アニメ」であっても十分熱狂するに値したのである。月に一度雑誌でしか見られなかったアトムが週一度、しかも動いている姿を見ることができる。それだけでも子どもにとっては誠に幸福な出来事であったのである（私もその一人だった）。

子どもたちの熱狂的な支持によってアトムは平均視聴率37.4％、最高視聴率は40.3％に達する大ヒット番組となりポケモンブームのように一種の社会現象にまでなった。そしてキャラクター玩具や食品は飛ぶように売れ莫大な商品化権収入を得ることになった。

この商品化権収入によるビジネスモデルは古くは「フェリックス」の時代からあり、ディズニーによって確立されたものであるが、日本では戦前に大ヒットした「のらくろ」がその嚆矢であり、アトムによってほぼ完成型となった。

アトムの場合、４年間で５億円のロイヤルティ売上というものであったが、これは商品化権ビジネスがなかった時代においては驚異的な成功であり、製作費の不足（ただし製作費は途中で実費近くまで引き上げられた）を補って余りあるものがあった。

このアトムの成功をさらに後押ししたのがアメリカでのオンエアーである。驚くべきことにこの日本流のリミテッド・アニメがアメリカに売れたのである。買い手はアメリカの三大ネットワークＮＢＣ（ただし、実際に放映されたのはシンジュケーション・ネットワーク）。

価格は１話１万ドルであったが、その当時為替相場は１ドルの360円に固定されていた時代であるから現在に直すと１話1,500万円前後になろうか。今と比べても破格の販売価格である。このように順風満帆のスタートを切ったアトムが日本のアニメブームに火を点けるのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ８〜日本流リミテッド・アニメの評価は？

虫プロのスタッフの必死の努力でつくり上げた日本初のTVアニメ『鉄腕アトム』に対する評価はどうであったのだろうか。先行してアニメを制作していたプロからの評価は非常に厳しいもであった。

『未来少年コナン』や『ルパン三世　カリオストロの城』の作画監督で、その当時東映動画のアニメーターであった大塚康生は、「一人として技術的に評価する人はいませんでした。極論すると『あれじゃ誰も見ない』と思うほどのぎこちない動かし方」（『作画汗まみれ』／徳間書店）であったと述べている。

ディズニーをお手本とするフルアニメーションの世界で育ってきた一線級のプロのアニメーターにとって見れば、『鉄腕アトム』は「ＴＶ紙芝居」に過ぎなかったのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ７〜日本流リミテッド・アニメへの挑戦

これは半ば伝説となっているが、手塚治虫がスポンサーである明治製菓と話し合って決めた『鉄腕アトム』の製作費は55万円であった。

この辺の経緯についてはいろいろな所で語られているので割愛するが、当時の55万円は現在だと200万〜300万円といったところで、現在相場から考えてもかなり安い。実際、一本につき当初は250万程度かかっていたらしく（現在なら1,200〜1,400万円程度か）、差額は手塚のマンガ原稿料などで補填していた。しかも、その当時は現在アジア諸国にアウトソーシングしているような付加価値の低い作業であっても虫プロの内部で行っていたためコストは現在より確実に高かったはずである。

だが、製作費もさることながら、一番の問題は毎週放映されるまでに納品できるかどうかということであった。なにせ日本で初めての試みであり誰も勝手がわからない。圧倒的な人手不足を補うために、制作現場では今までにないような工夫がなされるようになった。

そのひとつが、当初行われた原画が描ける５名が１話全てを責任持って担当するというシステムであった。これは、そのエピソードの監督、シナリオ、絵コンテ、原画の全てを一人で担当し、５〜６名でも１ヶ月以上はかかる作業を５週間でやてしまうという常識外のものであった。

スタッフは不眠不休体制でひたすら作業に打ち込んだがそれでも間に合わない。納期に追われながら色々工夫を重ねるうちに、やがて自分たちなりの省略法＝リミテッド・アニメの道筋が見えてきた。それは「簡単で、動画枚数のかからない、動かし方のパターン」（『虫プロ興亡記』山本瑛一／新潮社）であり、手塚流のコンセプト・エンジニアリングの答えであった。

【鉄腕アトムから生まれたリミテッド・アニメの手法】（要約）
〈１三コマ撮り〉
一枚の動画を三回撮影する（一回は二四分の一秒。フルアニメは一枚の動画を一回、もしくは二回撮影する。
〈２トメ〉　
文字どおり歌舞伎の見栄のように静止させる。
〈３引きセル〉
人物がバストショットでフレームインするとか、車がよぎるといった、キャラクターが一方の面だけをことらにむけ、あまり動きのない場面は、動画一枚にし、そのセルをずらしながら撮影して感じを出す。
〈４くりかえし〉　
歩いているときなどキャラクターの動きを繰り替えさせ、背景のほうをスライドさせる。
〈５部分〉　
顔と身体はそのままで、腕や足だけ動かす。
〈６口パク〉　
セリフをしやべるときに口だけ動かす。
〈７兼用〉　
同じ動画を何カットも兼用する。
〈８ショート・カット〉　
ワンカットが長いと、キャラクターを動かさなければならないのでカットを短くすることで躍動感を出す。

『鉄腕アトム』を制作する上でのやり繰りの中から生まれたこれら日本独自の制作スタイルは次第に主流となり、その後の生産性を高める原動力となったのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ６〜称賛に値する手塚治虫のフロンティア精神

手塚治虫のフロンティア精神はもっと称賛されて然るべきである。後追いはたやすいが、最初に挑戦する者のリスクはとてつもなく大きい。

同時期にＴＶアニメの製作を考える人間も当然いたであろう。しかし、ＴＶアニメ製作にどれほどのリスクが潜んでいるのか皆目見当もつかず、従って採算の目処がまるで立たない。そういった状況では参入できないのは当然である。

手塚がアトムの製作を決断できたのはマンガ家として日本一の人気を誇り長者番付漫画部門の常連という資力を持っていたからであろう。「身銭」を切ってまでやろうとする覚悟があったのは手塚治虫だけだったのだ。やはり手塚がいなければ日本のＴＶアニメはスタート出来なかった。

それでもＴＶ番組に穴を開けるようなことがあっては社会的、経済的影響は個人の責任範囲を超える。それでも敢えて前に進もうとしたのは『桃太郎海の神兵』を見て「一生に一本でもいい。どんなに苦労したって、おれの漫画映画をつくって、この感激を子供たちに伝えてやる」という不退転の決意と同時に、『白蛇伝』を見た時の「おれは絶対に作るよ。まあ、見ててくれ。あんなに金をかけなくったって、もっといいものを作れると思う」という勝算があったからであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ５〜手塚流コンセプトエンジニアリング

結局、『鉄腕アトム』がスタートできたのは唐津一の言うような、ある種「コンセプトエンジニアリング」ともいうべき発想が手塚治虫にあったからであろう。

これは、まず目標を定めそれを成し遂げるための方策を新たに編み出すという発想法である。今まで200万で車をつくっていた会社が、10〜20％のコストカットをしようと思えば、従来のラインをいじることで達成できるであろう。

しかし、新しく 100万の車を出すということになれば、従来のラインを縮小するだけでは絶対に不可能である。一端従来の方法を破棄して新しい製造コンセプトに基づいて考 えなければとても半分のコストで車をつくることは出来ない。

手塚は従来の制作手法を一旦白紙に戻し、毎週アトムをオンエアーさせるために逆算してどのような制作手法を取ればよいのかを計算し、それに沿って制作現場、工程を組み立てたのである。東映動画と仕事をしつつ本人が感じたところの勝算があったのであろう。

日本ではフル・アニメ方式の呪縛が強かったため思い切った発想が採りにくかったが、手塚が決断したことで否が応でもリミテッド・アニメの道を歩まざるを得なくなった。そのため現場をはじめとする制作スタッフに対するプレッシャーは想像を絶するものがあったが、もしこの時手塚が決断しなければ日本におけるＴＶアニメのスタートはかなり遅れていたはずである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ４〜リミテッド・アニメさえ無理

手塚治虫はＵＰＡの短編作品や昭和36年からフジテレビで放映されていたハンナ・バーバラ・プロダクションの『強妻天国』によって、当然このリミテッド・アニメの存在を知っていた。しかし、ただ作品を見ただけで同じようにつくれるかといえば余りに早計である。

ディズニーアニメから見ればかなり省略したリミテッド・アニメであっても、その製作費はハンナ・バーバラの『原始家族フリントストーン』（1960年）で１話当たり５万２千ドル（当時は１ドル＝360円だったので1,560万円）であった。これは現在の感覚で考えるとおそらく数千万円に相当し今の日本の感覚で考えても相当高い。東映動画の劇場アニメ以上のレベルである。

ドルのレイトや人件費の差もあるが、アメリカではリミテッド・アニメでさえこれほど製作費をかけていた。このような30分サイズのＴＶアニメをハンナ・バーベラは60年代初頭に毎週五つも制作できる体制にあった。ＭＧＭやワーナーのアニメ部門が閉鎖されＴＶアニメに大勢流れてきたという事情もあるが、手塚がアトムの製作を開始する頃にはアメリカのＴＶアニメは絶頂期を迎えていたのであった。

このようなアメリカにおけるリミテッド・アニメの概況について手塚も漠然とは知ってはいたと思うが、その具体的な手法や制作工程、予算までの知識はなかったと思われる。いや、たとえ知っていたところで状況が変わるはずもなかった。あるのは手塚の堅い決心だけであった。

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手塚治虫以降のアニメ３〜アメリカにおけるＴＶアニメ事情

日本では不可能と思われていたＴＶアニメの製作を手塚が決心した頃、アメリカでは既に多くの作品が放映されていた。アメリカにおけるＴＶアニメの放映はまず過去に公開された劇場短編映画の放映からはじまっており、映画館の人気者だった「ポパイ」や「トムとジェリー」などが家庭に登場し人気を集めた。そんな状況の中、1949年（昭和24年）に早くもテレビ用につくられたアニメが登場する。

その『進め！ラビット』を製作したジェイ・ウォードは動画とセル画の数を極端に減らし、また背景にも同じ場面を何度もつかうといった省略方法を採りことで生産性を上げた。さらに動画などの付加価値の低い作業を人件費の安いメキシコに外注することによって経済性を獲得した。アメリカではＴＶ時代を迎え劇場短編アニメ予算より遙かに安い予算でアニメを制作できる体制を整えつつあったのである。

リミテッドアニメの確立

このウォードが開発した省略法をＴＶアニメの表現手法として確立したのがジョゼフ・バーバラとビル・ハンナであった。ＭＧＭで『トムとジェリー』の制作者として有名であった二人はアニメ部門が閉鎖されたため「ハンナ・バーバラ・プロダクション」を設立しＴＶアニメに取り組むようになった。

その彼らがＴＶアニメを製作するに当たって採った手法が「リミテッド・アニメ」だったのである。

これは低予算ＴＶアニメにありがちな極端な省略による不自然な表現を避けるために考えられたもので、一見有り得ない誇張や繰り返しをひとつの様式美とすることで、視聴者に疑念を抱かせずに作品に集中させる方式であった。

ディズニー以前への逆行と言われたリミテッド・アニメであるが何よりもその経済性によって必然的にその後のＴＶアニメ主流となっていった。

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手塚治虫以降のアニメ２〜虫プロ設立、そしてアトムのＴＶアニメ化

瀬尾光世の『桃太郎・海の神兵』を見てアニメ製作を決心し、『白蛇伝』を見てその思いを強くした手塚治虫は東映動画に遅れること10年、1961年に「手塚治虫プロダクション動画部」を設立。

既に手塚は東映動画の劇場アニメ『西遊記』で原作・構成・演出を初めて経験し、『シンドバットの冒険』では脚本を手がけていた。アニメ制作のキャリアは少ないもののこれ以上待てないという思いがプロダクション設立に走らせたのである。

翌62年には社名を「虫プロダクション」に改名、同年練馬区富士見台の自宅敷地内に150坪のスタジオが完成し準備が揃った。そして第１作目として制作されたのが中編アニメ『ある街角の物語』（カラー／39分）であった。

この実験的作品は商業的と言えるものではなかったが、芸術祭奨励賞、ブルーリボン教育文化映画賞を受賞し一定の評価を得ることが出来た。そして、次回作として取り上げたのが自らの原作『鉄腕アトム』のＴＶアニメ化であった。

ところが手塚が製作を決断した時点でスタッフはわずか20名足らず、週一回オンエアーできる体制からは余りにもかけ離れた現実であった。そんな状況で果たして手塚治虫に勝算はあったのだろうか？

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手塚治虫以降のアニメ１〜予算50億のＴＶアニメ？

人員、技術の他に製作費も大きな問題であった（アニメ制作の場合、ほとんどが人件費なので人員増、制作日数増がそのまま制作費増に直結する）。

東映動画の劇場アニメはほぼ90分で予算は約6,000万円であり、単純に計算すると30分番組で2,000万円の計算になる。それを年間50本つくるとして合計10億円。公務員の初任給が15,700円（1962年）の時代だから、現在の給与ベースで考えると100億、物価ベースで考えても50億円という予算になる。

いまのアニメの年間製作費は年50話で５〜６億円（キッズ・ファミリー向けの場合）であることを考えればとてつもない金額となる。

もちろん、劇場アニメのクオリティでＴＶアニメを制作することは現実的には有り得ない話であったが、その当時は前例がないだけに制作費の基準をどこに置くから非常に難しい問題であった。

１話当たり250万円、いや500万円かかると諸説があったが、要するにやってみないとわからないというのが実情であった。このような状況にあってＴＶアニメを制作すると聞けば、誰もが正気の沙汰ではないと思ったのは当然であったろう

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手塚治虫以降のアニメ１〜不可能と思われていたTVアニメ

1953年（昭和28年）から放送が開始されたテレビは、1960年（昭和35年）の今上天皇ご成婚をきっかけに急激に普及しマスメディアの中心となってゆく。そして、それと相前後するように映画産業は60年代中盤以降長期的な停滞期に入り、最大7,457あったスクリーンが急速に減りはじめる。

1963年遂に日本初のTVアニメシリーズ『鉄腕アトム』がはじまるが、アニメ産業にとってこの作品の持つ意味は限りなく大きかった。日本のアニメ産業が発展した原動力はＴＶアニメにありその先鞭をつけたのが『鉄腕アトム』であるが、中でも最大の功績は、前にも述べたが何よりもそれまで不可能と思われていたＴＶアニメを実現させたところにあるだろう。

その当時のアニメ製作は最大規模の東映動画で、80〜90分の劇場アニメつくるのに延べ300人以上のスタッフを動員し年に一作つくるのが限界であった。そこで1960年代以降は年間二作の長編劇場アニメの制作を目指し、監督や脚本家の他に原画５名、第二原画10名、動画30名、トレース10〜15名、彩色30名、計90名余りの作画スタッフの生産ラインを２班つくり生産性を上げようとしたが、それでも結果的には年一作つくるのが精一杯であった。

ところが、ＴＶアニメは生産量のケタが違う。年間約50作、30分番組のCFなどを除いた正味制作分数を20分としてもトータル1,100分の映像を制作しなければならない。これは1962年当時における日本の年間アニメ総生産分数の3.5倍以上である。

ＴＶアニメでは最低でも四〜五班の作画班を組んで分業する必要があるが、東映動画でさえ二班確保するのが精一杯の状況において、その倍以上の作画スタッフを確保するなど物理的に不可能と思われていた。

何せアニメーションの生産分数は1960年で208分、1961年266分、1962年308分と徐々に増えてはいるものの、TVアニメに換算すればワンクールをやや上回る程度の制作分数に過ぎない。

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手塚治虫以前のアニメ４〜変化の兆しとＴＶアニメの胎動

東映動画によって1959年代後半からから60年代後半へかけて数々の名作・力作劇場アニメが製作され、人材面を含め日本のアニメ産業の基礎をつくった。もし東映動画が設立されていなければ日本のアニメ産業がスタートするのも随分遅れていたはずである。

しかしながら、この東映動画のオリジナル長編アニメ路線も、1960年（昭和35年）を堺に、アメリカ同様テレビの影響を受け映画全体の観客動員が落ちることで次第にビジネス環境が悪化していき、1963年からはじまったＴＶアニメによって決定的なものになる。

『鉄腕アトム』以降巻き起こった怒濤のようなＴＶアニメブームの中、東映動画も製作方針の変更を余儀なくされその主戦場をテレビに移すことになる。

1953年（昭和28年）から放送が開始されたテレビは、1960年（昭和35年）の今上天皇ご成婚をきっかけに急激に普及しマスメディアの中心となってゆく。そして、それと相前後するように映画産業は60年代中盤以降長期的な停滞期に入り、最大7,457あったスクリーン数を急速に減らしはじめる。

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手塚治虫以前のアニメ３〜焼け跡で手塚治虫が感動した日本のアニメ

皮肉なことだが日本のアニメが大きく発展するのは戦争に突入してからである。軍からいわゆる「戦意高揚」アニメの発注が来るようになったためであるが、これらの作品には予算や当時貴重品だったフィルムなどに制約がなく、制作者は思う存分アニメをつくることができた。その結果、戦時中に多くの傑作アニメが誕生したのである。

例えば、1942年（昭和17年）に公開でされた松竹の『くもとちゅうりっぷ』は、「日本のアニメーションの父」正岡憲三が脚色・演出・撮影を手がけたクオリティの高い短編で、戦前の最高傑作のひとつと言われている。この作品は軍からの発注ではないが、アニメ業界全体が底上げされた中でつくられたものであり、日本の制作水準が上がって来ていることを伺わせるものとなっている。

また、終戦の年である1945年にも最高傑作のひとつといわれる作品が公開されている。それは、政岡の弟子であった瀬尾光世演出・撮影による『桃太郎・海の神兵』で、その映画を見た手塚治虫は感動の余り涙が流れて止まらなかったと記している。

「ぼくは焼け残った松竹座の、ひえびえとした客席でこれを観た。観ていて泣けて泣けてしょうがなかった。感激のあまり涙が出てしまったのである。全編に溢れた叙情性と童心が、希望も夢も消えてミイラのようになってしまったぼくの心を、暖かい光で照らしてくれたのだ」
（『手塚治虫エッセイ集１』　講談社刊）

手塚は「おれは漫画映画をつくるぞ」と誓い、「一生に一本でもいい。どんなに苦労したって、おれの漫画映画をつくって、この感激を子供たちに伝えてやる」と思ったのである。手塚はそれまで洋画派で邦画、特に日本の漫画映画に対してはいいイメｰジを持ってなかったが、戦争中に感動できる日本製アニメがつくられていたのである。

このように、日本のアニメは戦時中に既に相当のレベルに達していたが、戦争が終わると再び勢いを失ってしまった。物資不足などの問題もあったがやはり日本のアニメ界には事業を組み立てるプロデューサーがいなかったことに尽きるであろう。

日本は有能な「制作者」はいても、ディズニーのような「製作者＝プロデューサー」が不在だった。だから軍がスポンサーとなった時以外、目だった作品を残せなかったのである。その日本にアニメが産業として浮かび上がってくるのは、戦後10年も経過してからのことであった。

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〈手塚治虫とアニメ〉

アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以前のアニメ２　トーキーの時代

1929年（昭和４年）頃からディズニーを中心とするトーキー漫画映画が輸入されるようになって日米の差は決定的になる。

国産アニメは動きが劣っている上に音も出ない。おまけに仕入れ価格が倍以上と来ている。当然の如く国産アニメは次先細りになってゆくが、そこに一条の光明が指す。それは昭和８年に起こった映画国策運動であった。

この運動は緊迫感高まる時勢を考え、国民教化のために映画館で教育映画を強制的に上映すべきであると世の識者が唱えたものであった。これに対して大手の映画会社が反応し、ＰＣＬやＪＯトーキー（両社共に後の東宝）では教育映画制作のための漫画部が設立され、零細企業だったアニメ制作会社の人員を吸収した。

また当時最大手であった松竹も日本のアニメの父といわれる政岡憲三の政岡映画製作研究所と提携しトーキー漫画映画を積極的に配給するようになった。このように、教育・教訓映画といった映画国策運動や、昭和９年からはじまった国産フイルムの大量生産などによって日本のアニメは大きな動きを見せはじめるのである。