アニメビジネスがわかる

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

手塚治虫とアニメ

アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚以前のアニメ〜古い歴史を持つ日本のアニメ

手塚以前のアニメ歴史はどのようなものであったのだろうか。テレビ以前のアニメに関しては東映動画を除いてほとんど知られていないが、意外と古い歴史を持っている。

日本で最初に公開を目的としたアニメがつくられたのは1917年（大正６年）に下川凹天(へこてん)
が制作した『芋川椋三(いもがわむくぞう) 玄関番の巻』とされているが、同じ年に活動を幸内純一(こうちすみかず)、北山清太郎らも制作、公開されている。その意味ではこの三人が日本のアニメの創始者と言えるであろう。

戦前のアニメは今と違って実写の添え物の短編というスタイルが基本であったが、希少価値もあり子どもたちの人気を呼んだ。また教育用としての需要も強く、そのため多くのアニメが生産されるようになったが、正直なところセル・アニメなどの新手法を次々と開発し制作も工程化されて行くアメリカのクオリティや生産性の高さに比べ、各自の秘伝による動画法に頼った日本の作品は明らかに見劣りがした。

戦前のアメリカの作品が今なお高い評価を受けているのに対し、日本のアニメは戦中作品を除きほとんど人々の記憶に残っていないことからもそれが伺える。実際、子どもたちはディズニーやフライシャー兄弟のつくる『ベティブープ』や『ポパイ』を見るために映画館に通っていたのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

ポケモンと冬のソナタ

アメリカにおけるポケモンブームを考えると、どうも日本における『冬のソナタ』のヒットに似ているように思える。

『冬のソナタ』以前には日本でよもや韓国ドラマが大ヒットするなどと考えていた人間はほとんどいなかった。そして、それと同様の感覚を一般のアメリカ人も日本のアニメに対し持っていたであろう。

それを考えるとアメリカ人におけるポケモン以降の日本アニメブームは、ちょうど我々にとっての「韓流ブーム」と同じようなものであった。いまではそのブームも一段落ついているが、日本で韓国ドラマが根づいたように、日本のアニメもアメリカに定着しようとしている。

これは余談であるが、実は韓国ドラマに対し日本のアニメがかなり影響を与えているのである。

日本の文化が制限されている韓国であるが、子ども向けアニメはかなり昔から輸出されており根強い人気を誇っているせいか、韓国の子どもたちも知らず知らずに日本のアニメの影響を受けているようだ。

それについて、『冬のソナタ』の脚本を書いたキム・ウンギョン氏は子どもの頃『キャンディ・キャンディ』を見てメロドラマの原形を学んだと述べている（「週刊新潮」2004年８月12・19日号）。

このような傾向は欧米でも見られ、日本のアニメの影響を受けたクリエーターが世界各地から生まれて来る日は近いであろう。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

日本製アニメがアメリカのアニメ産業に与えた影響

80年代以降アメリカに浸透しはじめた日本のアニメは様々な面でアメリカのアニメ産業にも影響を及ぼしつつある。

まず、挙げられるが内容面での影響。例えば日本の眼の大きさ。私が2000年に参加したニューヨークアニメ映画祭で行われたセミナーで、『美少女戦士セーラームーン』の演出で知られる幾原邦彦監督に対しアメリカ人の女性インタビュアーが真っ先に尋ねたのが、「日本のアニメで出てくるキャラクターはなぜあんなに眼が大きいのか」というものであった。

幾原監督は苦笑いしながらも手塚治虫にそのルーツを求める解説を展開していたが、不思議なことに今ではそういう議論は全くなくなってしまった。なぜなら、すでにハリウッド製アニメキャラの「眼」も十分大きくなってしまったからである。

例えば、『モンスターズ・インク』の主人公の女の子はそれまでアメリカのアニメになかったほど眼が大きい。制作したピクサーの創立者の一人であるジョン・ラセターは、宮崎アニメの大ファンとしても知られているが、彼に限らず1993年の『ライオン・キング』以降、明らかに日本のアニメから触発を受けたと思われるキャラクターやシーンが度々アメリカのアニメに登場するようになった。

最近では日本人の人気デュオ「パフィー」をキャラクターにした「ハイ　ハイ　パフィー　アミユミ」というアニメ番組まであり、それが全米で視聴率一位になったほどである。そして、日本の影響は製作費の面においても現れてきた。

アメリカではアニメは動きで見せるという伝統があり、その目安として動画枚数の多寡が計られる。それがクオリティの目安となっており、ＴＶアニメでも日本の３〜４倍の動画量（通常１万枚以上）が最低限必要とされていた。

ところが、日本製アニメの標準動画量であるポケモンの大ヒットにより、動画枚数（動き）の多さが必ずしもクオリティ＝ヒットの最低条件を保証するものではないことが証明されたため、かつては日本の３〜５倍もあった製作費が次第に低減されるという現象が起きた。

アメリカの現場制作会社にしてみればたまらないものがあるだろうが、このように日本のアニメは様々な面でアメリカに影響を与えるようになったのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

映画王国アメリカでトップを取る意味

映画公開前にすでにゲーム、トレーディングカード、ＴＶ放映などでポケモンブームが訪れていることはわかっていたものの、配給を担当したワーナーのでもまさかＢＯＸ　ＯＦＦＩＣＥのトップを取るとまでは思っていなかったであろう。

当時配給を担当したワーナー・ブラザーズの人間が、「このような低予算映画に本当に客が来るのだろうかと最後まで疑心暗鬼だった」と述べている雑誌記事を読んだ記憶があるが、実際彼らにすれば確かに冒険であったに違いない。

何故なら数十億、時には100億以上の製作費をかけるハリウッドの感覚からすれば、推定製作費２〜３億の『Pokemon:The First Movie』は超低予算映画であって常識的に考えて3,000館もの劇場ブッキングに値する作品ではない。日本でいえば予算数千万円の作品を全国拡大公開するようなものである。

ところが、このチープな日本映画（しかもアニメ！）が予想を裏切りＢＯＸ　ＯＦＦＩＣＥの一位となったのである。日本人も驚いたが（私もかなり驚いた記憶がある）アメリカ人もさぞかし驚いたであろう。

アメリカにとって、映画は軍需、金融、ＩＴと並ぶ主要産業であり、ハリウッドが世界の映画産業の中心であることは自他共に認めるところである。従って、そのアメリカでＢＯＸ　ＯＦＦＩＣＥ一位なるということは世界中の注目を一身に集めるということになる。実際それ以降日本のアニメに熱い視線が注がれるようになった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

用意周到な計画

このポケモンの大ブレイクには周到に練られた計画があった。

まず、1998年９月７日からシンジケーションネット網でテレビ番組がスタート（月〜金放映）、全米の80％以上の世帯をカバーする。同年９月27日、任天堂の「ゲームボーイ」用ソフト「Pokemon Red」「Pokemon Blue」が同時発売、11月には小学館の現地法人であるビズ・コミュニケーションからコミックとビデオが、大手玩具メーカーであるハズブロからポケモンのぬいぐるみやフィギュアが順次売り出されていた。そういったマーケットの下地づくりがあった上で、翌99年１月にはあの伝説的なトレーディングカードが発売される。

さらに、２月からはシンジケーションでの高視聴率をバックに、土曜午前中というアメリカの子どもたちの「ゴ−ルデンタイム」にある「Kids WB」（ワーナー・ブラザーズの全米ネットワークでオンエアーされている子ども向け番組）枠で新作の放映が開始されている。これらの一連の仕掛けの上にダメ押しする形で11月に映画が公開され、ポケモン大ブレイクのイメージを決定的なものとしたのだ。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

ポケモン劇的デビュー

それは「ポケモン」であった。短期的に見れば史上最強ともいえるこのキャラクターによって、最後の牙城であったアメリカのマーケットに一気に風穴が開いたのだ。

1999年の11月10日、アメリカでポケモンの劇場作品『Pokemon : The First Movie（邦題『ポケモン　ミュウツーの逆襲』）』が、ハリウッドの大作レベルと同じ全米3,043館という規模で公開された。配給はワーナー・ブラザーズである。

ちなみに、同じ年に公開されたディズニーの『ターザン』3,005館、『スター・ウォーズ　エピソード１』2,970館、『マトリックス』2,849館であった。

この作品はその期待に応えファースト・ウィーク（金、土、日の三日間）の興業で31,036,678ドル（当時のレートで約28億円）の興行収入を上げ全米興行チャートの一位に躍り出た。英語圏以外で製作された映画のヒットが非常に難しい北米ではまさに歴史的な快挙であり、このニュースは直ちに日本にも報道され話題を呼んだ。

興収は最終的に85,744,662ドル＝約77億円に留まったが、それまでの『Shall We Dance?（シャル・ウイ・ダンス）』の持つ日本映画興行記録9,499,091ドルを大きく塗り替えた。

『Pokemon : The First Movie』は『ライオン・キング』の持つアニメ興行記録312,775,367ドルには遠く及ばなかったものの、この「事件」は日本人のみならずアメリカ人にも大きなショックを与えたのであった。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

日本製アニメに注目が集まる

それらの主要な会社は、すでに80年代後半から『ＡＫＩＲＡ』やジブリ作品を配給していた「ストリームライン・ピクチャーズ（Streamline Pictures）」をはじめとして、『機動警察パトレーバー』を発売した「セントラル・パーク・メディア（Central Park Media）」や、『攻殻機動隊』や『Perfect Blue』を配給した「マンガ・エンタティンメント（Managa Entertainment）」、『ドラゴンボール』で成功を収めた「ファニメーション・エンタティンメント（FUNimation Entertainment）」、現在では大手となった「エイ・ディ・ヴィジョン（A.D.V.）」、ポケモンのビデオグラム販売を手がけた日系の「ジェネオン・エンタティンメント・ＵＳＡ（Geneon Entertainment U.S.A.）などであった。

そして、このような状況の中、1995年には川尻善昭の『Ninja Scroll（獣兵衛忍風帖）』が北米で発売されビデオ・ＤＶＤ80万本／枚というヒットを記録したのに続き、翌1996年には『Ghost in The Shell（攻殻機動隊）』がビルボードのビデオ部門で遂に一位を獲得した。

しかしながら、これらの現象はまだアニメファンの枠内だけの出来事であり、映画やテレビといったメジャーなメディアに日本のアニメが登場することはほとんどなく、90年代中盤になってようやく『ドラゴン・ボール』『セーラー・ムーン』などのオンエアーがはじまりアニメファン以外の注目も浴びるようになった。

そして、徐々にならされた土壌に「あのアニメ」が登場するのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

ビデオの登場で生じた変化

そんな状況下、ビデオが普及しはじめた70年中盤、アメリカで日本アニメのビデオを回覧するファン組織が誕生した。

彼らはアメリカの日本人向け放送でオンエアーされたアニメを交換することからはじまり、次第に自分たちでファンサブ（fansab＝fan subtitled＝ファンによる字幕版）と呼ばれる字幕をつけるようにまでなった。こういった熱心なアニメファンによって80年代から徐々に日本製アニメが浸透して行くのであるが、大幅に前進するきっかけになったのは何といっても『AKIRA(アキラ)』の登場であろう。

大友克洋が監督し、日本でも注目を集めたこの劇場アニメは1989年にアメリカで公開されたたが興収わずか55.3万ドル（約6,360万円、１ドル＝115円）に過ぎなかった。

しかし、それにもかかわらずビデオが10万本単位で売れ一躍話題になった。さらに、ジェームス・キャメロンなどハリウッドの映画監督達から絶賛され、「日本のアニメはクール」という印象を与えることに成功したため、90年代に入ると日本のアニメを専門に取り扱う配給・ビデオ会社が続々と現れはじめた。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

アメリカでの苦戦

アジア、ヨーロッパで破竹の快進撃を果たしていたアニメも、発祥の地であるアメリカにおいては長年苦戦が続いていた。

その創生期においては『鉄腕アトム（Astro Boy）』の全米放映、それに『ジャングル大帝(Kimba The White Lion)』や『マッハＧｏＧｏＧｏ（Speed Racer）』が続くというビギナーズラックがあったが、1970年代以降にアメリカで起きた子ども向け番組の浄化運動の影響を受けた厳しい規制のせいで日本アニメはすっかり影をひそめ、結局それ以降テレビから姿を消した。

いや、正確に言うと、70年代以降も輸出はされてはいたのだが、それは「アメリカ製アニメ」をつくるため「映像素材」としてであった。

この頃アメリカに輸出されたアニメは、音楽や声を吹き替えられるばかりではなく、タイトルやキャラクター名も変更され、原形をとどめないまで編集され、「アメリカ製アニメ」としてオンエアーされたのである。

例えば『科学忍者隊ガッチャマン』は1978年に『Battle of the Planets』というタイトルで放映されたが、この作品は当時大流行していた『スター・ウォーズ』に便乗したもので、忍者とは何の関係もない宇宙を舞台とした戦士のストーリーに改変されていた。

ストーリーはもちろん、キャラクターの名前やイメージもすっかり変更され、おまけにＲ２ーＤ２にそっくりなロボットまで付け足されオリジナルのイメージは完全に消え去っていた。

もし日本でこのような大改変を行ったら原作者等からクレームが殺到し大問題に発展するであろうが、アメリカではそもそも「著作者権人格権」という概念が希薄なためで、一旦契約で手に入れたものを自由に改変することに躊躇がない。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

大統領自ら日本製アニメの放送禁止を宣言

このような日本製アニメの「侵略」はヨーロッパに限ったことではなく、アジアでは大統領自ら日本製アニメの放送中止を国民に向けて訴えかけた国があった。

1979年８月、当時フィリピンの大統領だったマルコスが、突然『ボルテスＶ』（製作：東映／アニメ制作：日本サンライズ）の放送中止を宣言した。わざわざ大統領自ら国民に、しかも子ども向けアニメ番組の放送中止を訴えたその事情の裏側には何があったのか？

1978年、マルコス政権下のフィリピン国営放送で毎週金曜午後６時から放映が開始された『ボルテスＶ』は、瞬く間に子どもたちの人気をさらい、最高視聴率58％という驚異的な数字を記録するまでになった。そのため、巷には関連商品が溢れ子どもたちはそのとりこになった。

ところが、フランスでもそうであったように、子どもたちの関心とは裏腹に、親や教師は「内容が暴力的すぎる。成長期の子どもに悪影響を与える番組だ」と心配した。フィリピンもフランス同様カソリック圏で規律は意外と厳しい。そこに目をつけたのがマルコス大統領であった。

当時フィリピンの政治事情は安定せず戒厳令下にあった。そんな状況下のフィリピンに日本資本が続々と参入してくるのであるが、マルコスはそこに目を付け、密かに芽生えつつあった反日感情を利用することで、戒厳令下にくすぶる国民の不満を逸らそうと考えたのだ。

そこで狙われたのが大人気の『ボルテスＶ』だったのである。大統領は、アニメを日本資本の先兵になぞらえ、排除することで、国民の眼を政府から遠ざけようとし自ら国民に呼びかけたのであった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

日本アニメがフランス文化を侵略！

フランスで火の手が上がった日本製アニメに対する風圧は強かった。アメリカでもそうであったが日本製アニメに対する常套句「内容が暴力的、性的で子どもに悪影響を及ぼす」という声が高まり、1983年には当時ミッテラン政権で文化大臣を務めたジャック・ラングが遂に「日本アニメは文化侵略である」と公式に遺憾の意を示した。

しかし、当然のことであるが子どもにとってそんなことは何の意味も持たない。日本製アニメの人気は一向に衰えず、1987年にはＴＦ１の子ども番組「CLUB DOROTHEE」の枠内で放映された『聖闘士星矢』と『ドラゴンボール』が67％という驚異的な視聴率を記録する。

すると、フランス政府はとうとう「青少年向け視聴覚規正法」という法律をつくり、自国のアニメ産業保護のため海外製作番組の放映比率を規制してしまった。これは明らかに日本のアニメ排除が狙いである。

フランス政府は戦前からハリウッド映画を「文化侵略」と見なして保護政策を取った経緯がある。今回は日本のアニメから自国のアニメ文化・産業を守るための保護策として行ったのであるが、裏を返せば日本のアニメがハリウッド映画と同等の脅威となっていたということなのであろう。

さらに、1991年に、のちに雇用・連帯省付家族・児童担当大臣に就任する社会党議員セゴーレーヌ・ロワイヤル女子が日本のアニメを批判する本を出版して追い打ちをかけたこともあり、日本のアニメは次第に先細りとなり1990年代中盤以降はほとんど放映されなくなり冬の時代を迎えるのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

視聴率100％のアニメ？

ここで紹介するのは、海外における日本製アニメの活躍ぶりが伝えられるかなり以前に起こった「事件」で、日本製アニメの人気が過熱する余り放送禁止や規制といった社会的事件を引き起こしたケースである。その代表が“フランス文化侵略事件”であった。

時は1997年、当時フランスの国営放送は３チャンネルに分かれたばかりで極端なソフト不足に陥っていたため、公営放送のＡＮＴＥＮＮＥ２は翌1978年７月から「RECRE A2」という水曜の午後の子供番組枠で急遽東映動画（現東映アニメーション）製作の『ゴルドラック』（邦題『グレンダイザー』）や『キャンディ♥キャンディ』、『アルバトール』（放題『宇宙海賊キャプテンハーロック』）を買い付けて放映することにした。

それまでフランスでは、どこの国でもそうであるようにディズニーなどCartoon（マンガ映画＝キッズアニメ）が主流で（彼らからすれば）世界の果てにある訳のわからない日本のアニメなど逼迫した事情でもなければ見向きもしなかったであろう。

だが、何の前ぶれもなく突然「極東」から現れたロボットアニメにフランスの子どもたちは驚愕、いや驚喜した。なぜなら『ゴルドラック』はそれまでのキッズアニメの常識を根底から覆すものであったからだ。

リアルな世界観、スピーディな展開、そしてバイオレンスといった要素をふんだんに持っていた『ゴルドラック』は、ディズニー風のアニメに見飽きていたフランスの少年たちの心をたちまちのうちに捉え、空前のブームを巻き起こす。その勢いは「視聴率100％」（多分世代視聴率であろう）といわれるほどで、時の大統領だったジスカールデスタン大統領の夫人が、「孫のためにゴルドラックの玩具が欲しい」と言ったという話がまことしやかにささやかれるほどであった。

さらに『ゴルドラック』に続いて放映された『キャンディ　キャンディ』や『アルバトール』（邦題『宇宙海賊キャプテン・ハーロック』）も大ヒットし、日本のアニメはフランスを初めとするヨーロッパ各国を席巻することになるのだが、その成功が余りに大きかったためその反動も尋常ではなかった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

『ジャングル大帝』と『ライオン・キング』

日米のアニメの関係で忘れられないのが1994年に公開の『ライオン・キング』である。『ライオン・キング』の場合、単に『ジャングル大帝』の影響というより、設定から世界観、キャラクターからストーリーまで「そのまま」であった。

もちろん、『ライオン・キング』の製作者達はそのようなことは認めておらず、自分たちはシェイクスピアのハムレット、聖書のヨセフとモーゼの物語、ディズニーアニメ『バンビ』（1942年）に触発されたと語っているが、『ジャングル大帝』を一度見た人間ならその影響は否定できないであろう。

『ジャングル大帝』はアトム同様1960年代にシンジュケーションネットワークで全米オンエアーされており、その当時製作者やクリエーターが見ていた可能性は非常に大きい（特にアニメ好きの子どもならほぼ間違いなく見ていたはずである）。

もし、『ジャングル大帝』がアメリカの作品であったら大変な訴訟問題になっていたであろうが（もっとも、もしそうであったらディズニーも手を出さなかったとは思うが）、手塚治虫がディズニーから大きな影響を受けたことを認識している手塚プロダクションが協調的姿勢を取ったため問題には至らなかった（おそらく事前の調査で勝算ありと踏んでいたのであろう）。

ところが、ある国では日本のアニメの影響が強すぎる余り社会的な問題を引き起こすほどの事件になったケースもあった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

ハリウッド映画とアニメの関係

ハリウッド映画に影響を与えた日本のコンテンツといえば、今までは圧倒的に黒澤明の作品であった。それは、『七人の侍』や『用心棒』がハリウッドやイタリアでリメイクされたことや、『影武者』のプロデュースをルーカスやコッポラといった大物監督が申し出たことでもよくわかる。

しかし、現在はむしろアニメの影響が大きいのである。その中でも有名なのは、ウォシャウスキー兄弟が監督した『マトリックス』（1999年）まつわる逸話であろう。既に有名な話ではあるがウォシャウスキー兄弟は押井守の『攻殻機動隊』（1995年）を見て衝撃を受け、これこそ実写で自分たちがつくりたかった映画であると公言している。ジェームズ・キャメロンやティム・バートンなどアニメ好きなハリウッドの監督は多いがこれほど率直にその影響が語られるのも珍しい。

実は日本のアニメの影響を受けたと見られるハリウッド映画は意外と古くからある。広く知られているのは『ミクロの決死圏』（1966年／二十世紀フォックス）で、1963年アメリカで放映されていた『鉄腕アトム』（英題『ＡＳＴＲＯ　ＢＯＹ』）の中にあった「細菌部隊」というエピソードからテーマが取られたたものであると手塚治虫は述べている。

また、かの『スター・ウォーズ　帝国の逆襲』（1980年）で巨大戦艦が宇宙に並ぶスケール感あふれるシーンは『宇宙戦艦ヤマト』（1974年）を参考にしたとジョージ・ルーカス自身がフランスの雑誌へのインタビューで語っている。

さらに、『トップガン』（1986年）や『インデペンデンス・デイ』（1996年公開）などの作品にも、日本の『超時空要塞マクロス』（1982年）をはじめとするロボットアニメの影響が随所に垣間見られる。

もちろん、日本のアニメもハリウッド映画から実に多くの影響を受けている。ディズニー作品はもちろん、『2001年宇宙の旅』や『ブレードランナー』などの実写映画から受けた影響を日本のアニメクリエーター達は自分なりに咀嚼し、新しい映像表現として再提示しているのだが、その意味では日本のアニメ監督とハリウッドの監督達が互いに作品でキャッチボールし合うという関係にあると言えるであろう。

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第二部手塚治虫とアニメ

２　海外におけるアニメの現状

２−１　世界の65％は日本製のアニメ

2000年以降アニメは日本の代表的現代文化のひとつという認識が海外でも高まりつつある。それを裏付けるように、経済産業省の試算によると世界のアニメの60％、韓国文化コンテンツ振興院によると65％が日本製とされている。

しかも、この数字はほぼ10年前のものであり、特にライバルが見当たらない状況ではさらにシェアが上がっている可能性が高い。実際、海外旅行に行ってテレビのチャンネルを回せば大概どこの国でも日本製のアニメを見ることができる。

日本のアニメがどれだけ世界で浸透しているかについて興味深い資料がある。それは2004年に経済同友会が行った「ソフトパワー指数について」という三菱商事の海外駐在員及びその家族を対象とした調査であるが、その中にあるアンケートにおいて、「貴地において人々に好まれている日本の文化を教えて下さい」という問いに、３位の生け花、茶道など伝統文化（28名）、２位の日本料理（97名）を上回って、「テレビ番組（アニメ、ドラマ）、映画、音楽、マンガ」（127名）が１位になっており、海外においては、すでに数年前から日本料理や伝統文化よりもマンガやアニメ馴染み深いという認識が支配的になっているのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

１−２　日本のアニメ産業の規模

日本のアニメ産業は例外的といってもよいほど好調であるが、まずその規模がどれほどであるか探ってみたい。

2005年のアニメ年間製作数はＴＶアニメが124タイトル、30分番組に換算して3,508話、劇場アニメが36作品、ＯＶＡは57タイトル（全127巻）であった。この中にはＴＶ番組内のショートアニメやＣＦ、アダルト作品は含まれていないが、これらの作品の製作費を推定すると約532億円となる（この項のデータは何れも拙著『アニメビジネスがわかる』による）。

一方市場規模であるが、これにはグロス（小売市場売上）とネット（業界売上）があり、国内はそれぞれ8,479億と856億、世界ではそれぞれ１兆6,441億と1,076億になっている。このように、世界に進出した日本のアニメであるが国内外で確実な市場を築いているのである。

その後2006年をピークとしてアニメの製作数は減りつつあるが、これを景気後退と見るか、あるいは適正規模への調整と見るかは今後の成りゆき次第であろう。

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第二部手塚治虫とアニメ

今回からは「マンガの神様」である手塚治虫なぜ「アニメの神様」でもあるのかについて言及したい。

１　日本のアニメの現状

１−１　右肩上がりの産業

日本のアニメ産業は日本初の長編商業アニメ『白蛇伝』（1958年）以来、バブル崩壊の影響も受けず深刻な不況を一度も体験したことがない。日本初のアニメ番組『鉄腕アトム』が放映された1963年、年間わずか６タイトルであったTVアニメはその後ずっと増え続け、加熱気味であった前年よも幾分減ったものの2007年には237タイトル（番組として独立したショートアニメも含む）にもなっている。

特に、ここ10年余りで新番組の製作数がほぼ３倍となっておりその増加振りには目を見張るものがある。これは、1990年代半ばから2000年にかけて『エヴァンゲリオン』『ポケモン』『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』といった作品が次々とメガヒットしたこと、深夜枠やＣＳ専門チャンネルといったメディアの増加、製作委員会方式の浸透といった要素が重なったためであるが、音楽、コミックなど他のエンタティンメント産業が軒並み減少、或いは伸び悩んでいる状況の中でアニメの好調ぶりを印象的である。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.80〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その５

戦後のマンガ界は手塚治虫を中心とした「マンガ維新」の時代だった

手塚治虫は改めて述べるまでもなく日本のマンガとアニメの興隆を生み出した人間である。しかしながら、戦後マンガが一大産業にまで発展したのはもちろん手塚一人だけの力ではない。奇跡的と言ってもよいほど手塚に続く優秀な人材が次々と現れた。その意味で、敗戦から現在に至る数十年は、寺田ヒロオが言った「まんが維新」（『まんが道７』藤子不二雄Ａ／中公文庫コミック版）の時代だったのではないだろうか。

明治維新は「広義には天保の改革から明治憲法成立の明治22年まで」（小学館スーパー・ニッポニカ）の約60年間を指すが、その時代に歴史に残る人物が数多く登場した。それと同じように、敗戦後のマンガ界にも手塚を初めとして実に多くの才能ある人材がマンガ界に現れた。

そして、その中心となった手塚が一時住んでいた椎名町にあったトキワ荘であるが、その存在は吉田松陰を塾頭に、高杉晋作、久坂玄瑞、前原一誠、伊藤博文、山県有朋、品川弥二郎などの明治維新を支えた人材を輩出した「松下村塾」であったと言えるであろう。

塾頭の手塚をはじめとして、部屋数たった十数室の小さなアパートに寺田ヒロオを筆頭に手塚を慕って藤子不二雄、石森章太郎、赤塚不二夫、水野英子、よこたとくお、鈴木伸一、森安なおや、つのだじろう、長谷邦夫、坂本三郎、園山俊二、永田竹丸などが集い、あたかも「梁山泊」のような様相を呈していたが、まさにマンガ維新の拠点であった。

夭逝した吉田松陰と違い、手塚は長らく第一線で活躍し日本のマンガ産業の成立と発展に大きく寄与した。その意味で手塚治虫という存在は吉田松陰であるのと同時に、明治政府を形成した大久保利通や伊藤博文のような役割を果たしていたと言えるであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.79〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その４

戦後生まれ

日野日出志    1946年〜    マンガ家    COM出身者    『恐怖・地獄少女』
長谷川法世    1946年〜    マンガ家    COM出身者    『博多っ子純情』
西岸良平    1947年〜    マンガ家    COM出身者    『三丁目の夕日（夕焼けの詩）』
やまだ紫    1948年〜    マンガ家    COM出身者    『性悪猫』
樹村みのり    1949年〜    マンガ家    COM投稿者    『の花畑のむこうとこちら 』
岡田史子    1949年〜 2005年    マンガ家    COM出身者    『ガラス玉』
はらだ蘭    1949年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『バレンタインＯＨ！』
片倉陽二    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『まじかるハット』
飛鳥幸子    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『フレデリカの朝』
諸星大二郎    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『暗黒神話』
居村真二    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『紺碧の艦隊』
竹宮惠子    1950年〜    マンガ家    COM出身者    『 ▪  地球へ…』
吾妻ひでお    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『失踪日記』
勝川克志    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『まぼちゃん旅行記 』
広井てつお    1950年〜    マンガ家    COM出身者    『Ｗ１ララバイ』
すがやみつる    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『ゲームセンターあらし』
河あきら    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『いらかの波』
能條純一    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『月下の棋士』
あだち充    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『タッチ』
かとうひろし    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『チョコボのふしぎものがたり』
村上もとか    1951年〜    マンガ家    COM投稿者    『六三四の剣』
コンタロウ    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『 ▪  1・2のアッホ!!』
池原しげと    1952年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『魔女っ子メグちゃん』
甲斐謙二    1952年〜    マンガ家    手塚プロチーフアシスタント    『道元の生涯』
大和田夏希    1953年 〜1994年    マンガ家    手塚プロアシスタント    『タフネス大地』
すみちあき    1953年    マンガ家    手塚プロアシスタント    『ふしぎに当たる運気の目』
三浦みつる    1954年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『Ｔｈｅかぼちゃワイン』
寺沢武一    1955年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『コブラ』
石坂啓    1956年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『キスより簡単』
堀田あきお    1956年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『監獄ギャンブラー』
吉住純    1965年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『はるかの就職方程式』
飯田耕一郎    生年不詳    マンガ家    虫プロ商事編集者    『マンガ密教念力』
高見まこ    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『いとしのエリー』
小谷憲一    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『テニスボーイ』
わたべ淳    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『レモンエンジェル』
きよみずあや    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『 ドン・どんべえ魔界大冒険』

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.78〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その３

戦前生まれ２

◆鈴木光明    1936年〜    マンガ家    門下生    『スピード探偵』
◆横田とくお    1936年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『タマオキくん』
◆つのだじろう    1936年〜    マンガ家    トキワ荘メンバー    『 うしろの百太郎』
◆小澤さとる    1936年〜    マンガ家    初期アシスタント    『サブマリン707』
◆さいとうたかお    1936年〜    マンガ家    宝塚手塚宅訪問私淑者    『ゴルゴ１３』
◆古谷三敏    1936年〜    マンガ家    初期アシスタント    『ダメおやじ』
◆永島慎二    1937年〜 2005年    マンガ家    虫プロ文芸課    『青春残酷物語』
◆横山孝雄    1937年〜     マンガ家    トキワ荘メンバー    『旅たて荒野』
◆長谷邦夫    1937年〜     マンガ家    面談経験有私淑者    『東海道戦争』
◆高井研一郎    1938年〜    マンガ家    初期アシスタント    『総務部総務課山口六平太』
◆松本零士    1938年〜    マンガ家    アシスタント経験者    『銀河鉄道999』
◆大野豊    1938年〜    マンガ家    初期アシスタント    　『少年ロケット隊長』
◆井上智    1938年〜    マンガ家    虫プロチーフアシスタント    『妖怪小僧』
◆石津嵐    1938年〜    作家    虫プロ文芸課    『宇宙の孤星』
◆豊田有恒    1938年    作家    虫プロ文芸課    ヤマトタケルシリーズ
◆石森 章太郎    1938年〜 1998年    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『サイボーグ００９』
◆矢口高雄    1939年〜    マンガ家    私淑者    『釣りキチ三平』
◆水野英子    1939年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『ファイヤー！』
◆平田昭吾    1939年〜    絵本作家    手塚マネージャー    『アンデルセン童話』
◆しのだひでお    1939年〜    マンガ家    初期アシスタント    『ウメ星デンカ』
◆村野守美    1941年〜    マンガ家    虫プロ作画課在職    『草笛の季節』
◆北野英明    1941年〜    マンガ家    初期アシスタント    『麻雀放浪記』
◆真崎守    1941年〜    マンガ家    虫プロ制作課在職    『ジロがいく』
◆小室孝太郎    1943年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『ワースト』
◆久松文雄    1943年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『スーパージェッター』
◆青柳裕介    1944年〜    マンガ家    COM出身者    『土佐の一本釣り』
◆成田アキラ    1945年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『テレクラの秘密』
◆宮谷一彦    1945年〜    マンガ家    COM出身者    『性蝕記』
◆成田マキホ    1945年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『ドン・チャック物語』

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.77〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その２

手塚治虫の系譜

日本のマンガ家で直接、間接を問わず手塚治虫の影響を受けなかった人間は皆無に近いであろう。一見何の関係もないように見える劇画系の白土三平やさいとう・たかをであってもその影響とは無縁ではない。手塚の影響下にあるマンガ家をカテゴライズすると次のようになる。

１）トキワ荘グループのように直接薫陶を受けたマンガ家
２）そのマンガ家の弟子、アシスタントだったマンガ家
３）手塚の影響を受けたと自ら述べている、あるいは影響が明かなマンガ家
４）そのアシスタントや読者だったマンガ家

以上であるが、ここでは手塚から直接の薫陶を受けた人間やその弟子筋、あるいはその影響が明かな「手塚スクール」と言い切れる人々を挙げてみることで日本のマンガ界に与えた影響を考えたみたい。

手塚スクール〜戦前生まれ１

◆広瀬正    1924年〜    作家    虫プロ文芸課    『マイナス・ゼロ』
◆光瀬龍    1928年〜    マンガ家    虫プロ文芸課    『百億の昼と千億の夜』
◆福元一義    1930年    マンガ家    虫プロチーフアシスタント    『月影忍法帖』
◆寺田 ヒロオ    1931年～1992年    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『スポーツマン金太郎』
◆辻真先    1932年〜    作家    虫プロ文芸課    『アリスの国の殺人』
◆藤子・Ｆ・不二雄    1933年〜1996年    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『ドラえもん』
◆藤子・Ａ・不二雄    1934年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『忍者ハットリくん』
◆永田竹丸    1934年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『おにいちゃん』
◆斉藤あきら    1934年〜    マンガ家    初期アシスタント    『狼少年ケン』
◆宮腰義勝    1934年〜    マンガ家    初期アシスタント    『少年ケニア』
◆眉村卓    1934年〜    作家    虫プロ文芸課    『ねらわれた学園』
◆赤塚不二夫    1935年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『天才バカボン』
◆園山俊二    1935年〜 1993年    マンガ家    トキワ荘メンバー    『がんばれゴンベ』
◆山根赤鬼・青鬼    1935年〜    マンガ家    アシスタント経験者    『よたろうくん』

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.76〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その１

手塚チルドレン

2006年に亡くなるまで長らくコミュケ準備会の代表を務めていた米沢嘉博は、その著書『戦後ＳＦマンガ史』（ちくま文庫）の冒頭で、「現在のマンガの起点を、手塚治虫のデビューに置くということに関して異論があるとしたら、当の手塚さんぐらいであろう。それほど、現在マンガを描いている作家達のほとんどは、手塚治虫に影響を受けている」と述べている。

この本が出版されたのは現在から30年ほど前の1980年であるが、2008年時点で気鋭のマンガ評論家南信長が、「現在、我々が見慣れている形式のマンガの創始者といえば、やはり手塚治虫ということになろう」（『現代マンガの冒険者たち』ＮＴＴ出版）と述べている様にその評価は未だに変わらない。

このように、およそ昭和に生を受けた日本の子どもで手塚治虫のマンガを見なかった子どもはおそらく存在しない。また、実際プロになった人間で実際手塚の影響を受けなかった者はいないであろう。

手塚と画風が異なる劇画界の巨匠である白土三平やさいとうたかおなども初期においては手塚治虫タッチのマンガを描いていたことで知られるが、これは夏目房之介がいうように、「手塚マンガの表現様式が、'50年代後半月刊誌で全盛をきわめて、子どもマンガにおける目指す基本みたいになってしまって、いわば「制度」になって」（『手塚治虫の冒険』／小学館文庫）しまったからであろう。

その意味で少なくとも手塚以降にマンガ家になった人間はある意味手塚チルドレンと言えるのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.75〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

マンガ雑誌という特異メディアの存在〜その４

国際的に見ても安い日本のマンガ雑誌

日本のマンガ雑誌は国内ばかりではなく国際的に見ても安い。2002年からアメリカで日本のマンガ雑誌と同じ形態の「SHONEN JUMP」（少年ジャンプ）創刊されたが、アニメで人気が先行している「遊戯王」「ドラゴンボール」「ＢＬＥＡＣＨ」といった大ヒット作品が16余り掲載されて4.96ドル（約446円／１ドル＝90円）である。

また、その後同じ出版元であるビズ・メディアから発売された「Shojo Beat」は「ＮＡＮＡ」など10前後の少女マンガが連載されている5.99ドル（約531円）である。

一方、単行本であるが、「スパイダーマン」などアメコミの一話読みきりスタイルのパーパーバックが４ドル（360円）から15ドル（1,350円）、ハードカバーのグラフイック・ノベルと呼ばれるビジュアルブック形式であれば25ドル〜30ドル（2,250円〜2,700円、但し再販価格ではないので実勢価格はその60〜70％）である。

従って、ジャンプ連載マンガの単行本が410円で買える日本は国際的に見ても安いのである。最近アメリカでも日本のようなコミック形式の本も出回るようになって来たが、売れている「ＮＡＲＵＴＯ」でも7.95ドル、フランスでも5.65ユーロ（約650円／一ユーロ＝115円）する。

このように、日本のマンガは雑誌、単行本共に先進国の中では圧倒的な経済性を誇っていると言える。これは部数との見合いになるが、もし海外でもこの経済性によって発行部数が増えれば、アニメ同様日本のマンガが世界を席巻する可能性は十分あるだろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.74〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密④

マンガ雑誌という特異メディアの存在〜その４

マンガ雑誌の経済性

マンガが手塚治虫の出現によって「物語」を伝える「器」となった経緯の中で、見逃せないのが抜群の経済性である。これは月刊誌時代からの伝統であるが、大体が子どもの小遣いで買える価格設定となっていることが普及の大きな要因であろう。

例えば「少年ジャンプ」は240円。「ＯＮＥ　ＰＥＡＣＥ」「ＮＡＲＵＴＯ」「ＢＬＥＡＣＨ」などの人気連載をはじめ20前後マンガが掲載されている雑誌がこの価格で買えるることを考えると、他の映画、音楽、小説といったエンタティンメントメディアから比べてもずば抜けて割安である（現在ある男子児童・少年向けマンガ週刊誌４誌もほぼ同価格）。

また、現在男子児童・少年向けマンガ月刊誌は最低390円、最高780円、平均534円となっている。女子児童・少女向けマンガ雑誌は、週刊誌は１誌のみで290円、月刊誌24誌（最低290円、最高690円）は平均460円で男子よりも安い価格設定となっている。他のエンタティンメントと比較してもやはりマンガ雑誌のコストパフォーマンスは抜群によいと思われる。