アニメビジネスがわかる

アニメ関連メディア情報９

ハリウッド映画復活〜３×３パワー

ハリウッド映画が好調である。1992年以来ずっと成長を続け2004年には過去最高となったアメリカのBOX OFFICE。だが2005年に前年比-6.1％という大きな落ち込みを記録しハリウッド映画ももう飽きられたのではという声も聞かれた。

しかし、そこはさすがにハリウッドの底力である。今年のかき入れ時のサマーシーズンは過去最高だった2004年を超える40億ドル（約4.600億円）を記録、年間を通じても上回る可能性が出てきた。

好調の牽引力となっているのが３×３パワーである。『スパーダーマン３』『シュレック３』『パイレーツ・オブ・カリビアン３』といった続編３作目の３本がそれぞれ2007年BOX OFFICの１位、２位、４位を占めている（本日現在BOX OFFICE MOJOより）。何れも前作よりは数字を落としているもののBOX OFFICE復調の原動力となっている。

現時点で年間BOX OFFICEベストテンの内５作品が続編ものである。賛否はあろうが以前よりは続編の寿命が長くなったのは確かであろう。これは続編の失敗例を研究しそれを作品に活かしたスタジオの努力のたまものである。

アニメもBOX OFFICE復調に貢献している。『シュレック３』が年間２位、『レミーのおいしいレストラン』同７位、『シンプソンズ・ザ・ムービー』が同10位につけている。シンプソンズは7/27公開なのでもう少し数字を伸ばすであろう。

メジャー各社が一斉に３Ｄアニメを公開した2006年は空前のアニメラッシュであった。ピクサー、ドリームワークスの３Ｄアニメにおける成功を見たメジャー・スタジオが我も我もと製作に参入した結果であるが、その結果は大きく明暗を分けるものとなった。今年に入りメジャースタジオの総参入体制は崩れ、ピクサー、ドリームワークス＋αという陣容で均衡を取り戻そうとしている。

ケータイアニメ最新事情1３

ケータイアニメな人々４〜いつどこで見ているのか？

ケータイアニメな人々はいつどこアニメを見ているのだろうか？誠に興味深いことである。
通勤途中であろうか。それとも昼休み、あるいは移動の間であろうか。これについては当初様々な論議を呼んだがアンケートを取った結果意外な？結果が出たのである。

アニメを含むケータイ動画一番見られている時間帯は夜の11時過ぎであった。これはケータイでの通話ピークと重なる。どうも家に帰ってからゆっくりアニメを見ているらしいのである。休日に見るという回答も多かった。従ってアニメが見られている場所は自宅なのである。次第に視聴時間帯が浅くなり夜8時過ぎの時間帯も上がり気味で早く家に帰った時に見ているようだ。

おそらく多くの人間は帰宅すると同時にテレビのスイッチを入れる習慣があるはずだ。しかし、その時見たい番組がなかった場合何をするか。ケータイ世代の人間ならほぼ間違いなくケータイに手が行くであろう。条件反射である。気がつくとメールを書いたりゲームをしている自分を発見する。もしその時に動画という選択肢があれば食指が動くのは当然である。

「まるごとアニメ」の視聴者が顕著に増えたのはそういったケータイ世代に動画視聴という選択肢がインプットされたからであろう。ケータイで動画という認識は現在凄い勢いで伝播している。ケータイ動画時代は目前に迫っているのだ。

アニメ関連メディア情報8

チャップリン格安ＤＶＤ差し止め〜『ローマの休日』は売られているが

昨日（8/29）チャップリンの『モダン・タイムス』『独裁者』『殺人狂時代』など1919年から52年に公開された映画を販売している都内のＤＶＤ制作会社に東京地裁から差し止めの判決が下った。訴えたのはチャップリンの映画著作権を管理しているリヒテンシュタイン公国にあるロイ・エクスポート・カンパニー・エスタブリッシュである。

ここで想い出されるのは昨年東京地裁で『シェーン』や『ローマの休日』のＤＶＤ販売が認められた件である。訴えたのはパラマウントなどアメリカのスタジオ。両件共に著作権者の許諾なしにＤＶＤ販売を行ったことに対する訴訟であり、保護期間を巡る争いであった。

誰でも不思議に思うのはなぜチャップリンの作品が認められ『ローマの休日』がダメなのかという点にある。しかも『ローマの休日』はチャップリン作品よりあとに公開されているにもかかわらずである（1953年/昭和28年公開）。

ポイントは適用法律の解釈の違いにある。『ローマの休日』は公開後50年で著作権が切れるという解釈を取り（現在は70年）、チャップリンは著作権者である監督の死後38年という解釈を取った（チャップリンは1977年死亡）。共に作品が製作・公開された当時の旧著作権法による解釈である（新著作権法では監督は著作権者ではない）。

前者の解釈を取り入れると両方の作品がパブリック・ドメイン（著作権切れ）となり、後者の解釈を適用すると『ローマの休日』も救済され（監督のウィリアム・ワイラーは1981年死亡）監督の死亡年が計算起点となる。そうなればパブリック・ドメイン作品の地図も変わる。いずれにせよ平仄は合わせなければ無用の混乱が生じるのは間違いない。

アメリカではこのような「隙間問題」は生じない。映画が生まれた時からその著作権は製作者（スタジオ、あるいはプロデューサー）にあるのが常識だからだ。従って公開年数が起点となる。アメリカでは1928年公開のディズニー作品『蒸気船ウィリー』に合わせて保護期間が度々延長されていると言われており、現在では95年となっている。

『アニメビジネスがわかる』解説２０

右肩上がりのアニメビジネス１〜アニメ産業産業前史

音楽、映像、出版といった日本のコンテンツ産業の中でアニメはほとんど唯一とも思える右肩上がりの産業である。本格的商業アニメの嚆矢である劇場長編アニメ『白蛇伝』（1958年）以来一度も深刻な不況を体験したことがない。

日本でアニメ産業が本格的にスタート切ったのは東映動画が誕生以降ということに余り異論はないであろう。もちろん戦前から多くのアニメが製作されていたがビジネスとして継続性があったものは残念ながらほとんどない。

一方アメリカでは戦前前にディズニーをはじめ、「フェリックス」のサリバン、「ポパイ」のフライシャー、「バッグズ・バニー」のワーナー、「ウッディ・ウッドペッカー」のランツ、「トムとジェリー」のＭＧＭ、「マイティ・マウス」のテリーツゥーンなどのスタジオが競い合い全盛期を迎えていた。

皮肉なことに日本のアニメが発展したのは戦争によるところが大きい。それまで国産アニメを評価していなかった手塚治虫が制作を志すほど感動したアニメは潤沢な予算をつぎ込んだ戦意高揚映画『桃太郎海の神兵』（1945年）であった。軍というスポンサーのバックアップがあって初めて本格的な長編アニメを制作することができたのだ。

敗戦によってスポンサーを失った日本のアニメ業界は再び低迷の日々を過ごすようになる。敗戦による経済的な打撃もあり零細企業の集まりであったアニメ業界は教育やＣＦ用のアニメ制作で糊口を凌ぐ日々が続いた。

戦後のアメリカでは相変わらずディズニーを中心に多くのアニメーションスタジオが活動を続けていたが1950年代後半からテレビの時代を迎えＭＧＭをはじめとして映画系のスタジオが次々と閉鎖される。ディズニーもかつての冴えが見られなくなり1966年のウォルト・ディズニーの死によって衰退の道を歩みはじめる。1960年代中盤以降アメリカのアニメーション産業はハンナ・バーバラ・プロダクションを例外として長い停滞期に入った。

そんな状況の中、東映社長大川博が登場したのは日米のアニメーション産業史を見る上で非常に興味深い。

アニメビジネスがわかる本２０

岡本薫『著作権の考え方』
（岩波新書／740円税別）

アニメも含むコンテンツビジネスの要諦は著作権にある。従ってコンテンツビジネスを目指すものにとって著作権の知識は欠かせない。この本は私が読んだ著作権関係の本で一番面白く一番安かったのでお勧めしたい。

著作権を解説する書籍は多いが専門書以外ではそれほど見当たらない。そんな中で基礎知識を学ぶのに打ってつけなのが本書である。著者は文化庁著作権課課長で現在政策研究大学院大学教授の岡本薫氏である。

本書で面白かったのが著作権法に対する著者の考え方である。「宿命的な対立構造」にある権利者側と利用者が自己の欲求を追求する限り、著作権法は常に不満の対象で在り続ける。というか、両者が満足する著作権法など理論的に有り得ない。ところが、日本はとかくお上頼みになりがちで法律に解決を求めようとする傾向があると著者は指摘する。

実はこれがコンテンツの流通を妨げている理由のひとつでもあるのだ。著作権法的には実は日本の方がアメリカよりもきめ細かい。しかし、実際はアメリカの方が日本よりもコンテンツの流通がスムーズである。これはプロデューサー（製作者）がお上（法律）に頼らず交渉によってオールライツで権利をクリアーしているからだ。

日本の場合、どんな音楽でもテレビ番組内でつかえる（例えビートルズでも）。再放送も自由だ。ところが一旦放送以外（ＤＶＤ化やネット配信）に利用しようとすると音楽や俳優の再許諾が必要となり全てがフリーズしてしまう。著作権法上の利便性があだとなっているのである。

ただし、映像コンテンツに関する本格的な著作権知識については本書でもまだ不足である。本格的に書かれたものはないので時代の要請も強いことであるし早期の出版が望まれる。

本当に著作権実務が学びたいのなら併せてサーティファイがやっている「ビジネス著作権検定」を受けるといい。著作権を学ぶきっかけになる。
http://www.sikaku.info/

来年の国会で現行の著作権法がかなり改訂されるという情報がある。スムーズなコンテンツ流通のためであろうがまだ道筋は見えない。

ケータイアニメ最新事情12

ケータイアニメな人々３〜ケータイアニメはバーチャルレンタルビデオ店？

ライトなファン層にヒットしたと思われるケータイアニメ配信であるが、利便性ではレンタルより遙か上である。いちいち返却しに行かなくてもよいし料金も自動引き落としである。価格も1話105円なのでレンタルとほとんど変わらない。その意味で便利なバーチャルレンタルビデオ店である。

そういった利便性があるためか一度見ると止まらなくなることもあるようだ。テレビシリーズ26話を3日間で見切ってしまったというのが現時点での記録だが、最近1,000円パック（テレビシリーズワンクール分＝13話視聴可能）、2,000円パック（ツークール分）といったパックセットの販売が好調なのもシリーズを通して見られるケースが多いことを示している。

まるアニ開始当初にあった果たしてケータイでアニメを見るのだろうかという疑問は完全に吹き飛んだ。やはり見るのである。フロントメディアの視聴者アンケートでも1日2〜3時間はケータイに接しているという回答が多かった。通話時間はそれほどないはずなのでパケ放題を利用したメール、ゲーム、着うた、サイト閲覧による情報収集が多いのだろうが、そこに動画を見るという楽しみが加わったようだ。

アニメ関連メディア情報7

アニメビジネスとYouTube

YouTubeはアニメビジネスにとって無視できない「メディア」に育ちつつあるようだ。今月に入り角川グループやＧＤＨがYouTubeと提携するとういニュースが伝えられたが問題の本質はかなり深い。

おそらくYouTube（あるいはインターネット上の映像ファイル交換）の持つ威力をまざまざと見せつけられたのは『ハルヒ』におけるケースであろう。アメリカで『ハルヒ』はオンエアーされていないノン・プロモーション作品となるが、そのＤＶＤが６万セットも売れたのはネット上の賑わいによるものであったのは明らかで、パッケージ売上を損ねるどころか大きく促進する結果となった。

コンテンツの存在を知らしめるためには相応の経費がかかる。なぜテレビでアニメをオンエアーするかといえば作品の認知度を高めるためだ。そのために製作者が自ら提供スポンサーになる場合も多い。

ところがYouTubeが今回コンテンツホルダーに提案しているのは、逆にお金がもらえるビジネスモデルだ。サイト・スポンサーのクリック数に応じて広告費が分配されるのである。もし今後YouTubeの媒体力が強まれば製作者にとってこんないい話はない。少なくともプロモーションに頭を悩ませるＯＶＡに関してはこの手法への挑戦は大いに意義があるものと思われる。

YouTube（Google）と提携すると自社コンテンツとバッティングする（違法）映像を任意で排除できる。作品にとってメリットがあると思われる映像は残せるのだ。こうして聞くと製作者にとってデメリットはひとつもないように思える。YouTube自体が未体験ゾーンを突き進んでいるので今後どのようなリスクが待ちかまえているか予測できないが、今後のアニメウィンドウを考える上で大きなポイントとなるのは間違いないであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説1９

日本のアニメの付加価値を出す６〜アニメの収益４付加価値算定

最後にアニメ業界（製作者）、アニメ産業（流通も含む広義のアニメ業界）を出してみたい。

まずアニメ業界（製作者）の付加価値（儲け）であるが、これはアニメ製作者流通前売上1,079億からアニメ製作費530億を引くことで算定できる。計算すると約550億になる。

一方、アニメの流通付加価値はアニメ産業全体売上1兆6400億からアニメ製作者売上1,079億を引くことで算定できる。約1兆5300億となる。

これらの数字を見て日本のアニメビジネスに対して言えることは、

１. アニメ業界（製作者）の売上規模が小さい。業界全体でも大手出版社、大手レコード会社１社の売上に満たない
２. 流通付加価値が非常に高い

以上であるが、この事実を考えるとアニメ業界（製作者）が進む道は二つしかないように思える。ひとつはアニメ業界が流通事業等に進出してゆくこと。ＧＤＨなどはこの道を歩もうとする意志が見て取れる。またマックガーデンを傘下に収めたプロダクションＩＧも製作者としての成長を意識している。世界的に見てこのパターンで成長した企業は何といってもディズニーであろう。アニメスタジオがテレビ局を買収するなど日本では考えられない（かつてディズニー・ランドを建設する時に多額の融資を受けたＡＢＣを買収）。ただし、このパターンはディズニーだけである。

二つ目はアニメ流通事業者の傘下に入るということ。企業規模などからしてこのパターンが優勢であろう。1960年代に『原始家族フリントストーン』『宇宙家族ジェットソン』などで一世を風靡したハンナ・バーベラ・プロダクション（1957年設立）もシンシナティのメディア・グループであったタフト・コミュニケーションズに買収されたのを皮切りに、グレート・アメリカン・コミュニケーションズ→ターナー・ブロードキャスティング→ワーナー・ブラザースと変遷する。

ディズニーはアニメからメジャースタジオの仲間入りをした唯一の例であるが現在では幅広い事業を手がけている。日本のアニメ製作者がアニメ事業に留まろうとする限り自ずからその規模は限定される。今後は日本においてもアニメが映像事業の一環として位置づける視点が生まれるであろう。

アニメ関連メディア情報６

『河童のクゥと夏休み』〜子どもに安心して見せられる作品の大切さ

これまた遅ればせながら『河童のクゥと夏休み』を観てきた。場所は渋谷アミューズCQN。渋谷東映先、明治通り沿いにある。夏休みの平日13時からの上映ということもあり子ども連れが目立った。といっても私が劇場に入った時にはすでに予告編が上映されていたので本編上映時に巻き起こった子どもの笑い声でその事実がわかった次第である。

『ドラえもん』や『ポケット・モンスター』などのテレビ作品とはまた違った意味で子どもの情操に訴えかける作品に対するニーズは高い。高畑、宮崎作品でなかった『猫の恩返し』の興収は64.6億円であった。ジブリ作品とはいえこの数字は子どもに少しでもいい作品を見せたいという親の願いが込められた結果であろう。『河童のクゥと夏休み』は十分その期待に応える作品であった（冒頭のシーンに論議はあるが）。インタビューで監督は観客層を意識してないと述べているが是非この責を担って欲しいと思う。
（原恵一インタビュー『アニメ！アニメ！』）
http://www.animeanime.jp/interview/kuu1.html

監督の原恵一はクレヨンしんちゃんを手がけ『嵐を呼ぶモーレツ！オトナ帝国の逆襲』で絶賛を浴びた。『模倣される日本』（祥伝社新書）などで日本のコンテンツの優秀性を世界に訴えている浜野保木樹東大大学院助教授は『アニメーション監督原恵一』（晶文社）で原恵一を木下恵介、小津安二郎の系譜を引く日本映画の継承者であるとしている。この本を読むと原恵一という人間に興味が湧く。

『河童のクゥと夏休み』は現在全国101館で上映中である。大々的な規模のロードショーではないが作品のトーンを考えると結構な規模である。クレヨンしんちゃんの監督、ドラえもんのシンエイ動画という看板とシネコン向きというのがその要因であろう。予算規模はわからないが相応の制作費はかかっているものと思われる。次回作の期待を込めて是非興行的に成功して欲しいものである。

アニメビジネスがわかる本１９

清水勲『年表　日本漫画史』
（07年／臨川書店／2,200円税別）

これ一冊で日本の漫画史がわかる

世界中どこでもマンガとアニメは深い関係があるが、特に日本ではそれが顕著である。多様な日本のアニメは豊富なマンガ原作がその質量を裏付けているのである。

本著はこれまで８０冊余りの著書がある漫画研究家の清水氏の集大成ともいえる本。この一冊があれば鳥獣戯画からはじまる日本の漫画史は網羅できるであろう。

本書は京都にある古典や専門書を特異とする臨川（りんせん）書店から発刊された「ビジュアル文化シリーズ」の一冊である。そう聞くと何やら難しい漢字がするが全然そんなことはない。

その訳は非常に明快なレイアウトにある。右側ページにテーマが書かれており、左側がそれに対応する年表となっている。テーマが次のページに繰り越さない見開き完結スタイルなのでコラムを読む感じでテンポよく読み進めることが出来る。

漫画関連書籍や漫画賞受賞者一覧などの資料も豊富である。また漫画家の生年も書いてあり私の生まれた年（昭和２９年）を見たら大友克洋しかいなかった。昭和３５年生まれは荒木飛呂彦、岩明均、浦沢尚樹、岡野玲子、山本直樹など８名もいる。秋本治しかいない昭和２７年と並んで漫画家不作の年のようである。

日本の漫画・マンガ史資料の決定版であり手許に置いて損はない一冊である。

余談だが同じ「ビジュアル文化シリーズ」として出た『差別と向き合うマンガたち』が手に入らない。アマゾンで見るとどうも在庫切れのようである。もしそうならこの種の出版としては異例の売れ行きである（失礼）。あるいは何かタブーにでも触れてしまったのであろうか。憶測を呼ぶところである。

＊漫画とマンガの違い。人によって異なるが手塚治虫以前を漫画、以降をマンガとする場合が多い。

アニメ関連メディア情報５

新聞の未来

余りアニメとは関係ないが「アニメビジネスがわかる本18」で紹介した『新聞社〜破綻したビジネスモデル』書いた川口孝氏の手記が今週発売の週刊文春に掲載されていた。それによると氏は「社友」を解任されたとのことである。

社友というのは会社に貢献があった人々に送られる一種の名誉職でそれを剥奪するというのは尋常ならざる事態である。『新聞社』で毎日新聞の現状を暴露してしまったことに対する懲罰であろう。

このブログに掲載されている「ケータイアニメビジネス最新情報」などでも伝えているが最近の新聞離れには驚くものがある。特にケータイ世代といわれる20代以下は自宅で新聞を取ってない限りは読む機会がないであろうと思われる。

これが意味するところのものは大きい。つまり自分（の金）で新聞を購読するという習慣がないのである。生活習慣にないということは必需品のメニューから削除されているということである。

これはテレビについてもいえることだが新聞は国内にしか目が向けられていない。人口が増加している間はそれでも構わないだろうがこのままでは座して死を待つだけである。世界に通用するメディア企業になるためには垂直統合を果たすしかない。規制に守られた国内での競争しか経験したことのないメディアには過酷な試練である。

アニメビジネスにおいてもいずれ人口自体が減少する国内市場は頭打ちである。その傾向はキッズ・ファミリー向けアニメにすでに見受けられる。幸いアニメは国外にも大きな市場を持っているが、今後はその比重は一層高まるであろう。

『アニメビジネスがわかる』解説1８

日本のアニメの付加価値を出す５〜アニメの収益３ネット市場

今回はネット市場（製作者としての売上。流通への売渡価格）の売上構成である。全体市場1,079億の構成内訳は以下の通りである

① 上映　4.71％
② 放映　14.79
③ ビデオグラム　34.74％
④ 自動公衆送信　0.78％
⑤ 商品化権市場　22.51％
⑥ 音楽関連市場　2.07％
⑦ 海外市場　20.4％

この数字を見て言えるネット市場は、

１. ビデオグラムの売上が高い
２. 作品（分数）95％を占めるテレビアニメの放映市場からの売上が低い
３. グロス売上が大きい商品化権市場、海外市場であるがネット売上が低い。これは商品化権のライセンス料が低いために起きる現象であろう

ということであるが、それはそのままアニメ製作者としての課題になる。特に、今後少子化が進む日本においては海外からの収益をいかに増やすかがポイントとなってくるであろう。

ケータイアニメ最新事情11

ケータイアニメな人々２

７月２０日からエヴァンゲリオンの無料配信（１話〜５話）がはじまったこともあり８月に入り視聴者がグーンと伸びている。では、実際ケータイで見られているアニメはどういったものだろうか？

まるごとアニメでいえば『新世紀エヴァンゲリオン』『ひぐらしのなく頃に』『藍より青し』『フルーツバスケット』『こいこい７』『涼風』といった深夜系アニメに人気が集まっている。

今のところ視聴者は青年層以上で中学生以下の子どもがケータイでアニメを見ている様子はない。ケータイを使用する層が広がれば可能性が出てくるかもしれないが、料金支払（当然親が支払うことになるのであろうが）の問題などを考えても先行きは不透明である。この層を対象とするアニメはほとんどゴールデンタイムや土日の午前中にオンエアーされているのでそれを見れば十分なのかもしれない。従って、プログラム的にも青年層に向けた深夜枠アニメを中心とした編成となっている。

アニメを一番熱心に見る層はＤＶＤまで購入するがその中心は３０代である。その上の世代も結構いて戦艦ヤマト以来アニメを見続けている世代はすでに５０代に突入している。

ところが先ほどのケータイ利用者特性にあったように４０代以上でアニメ（というか動画全体であるが）を見ている人間はほとんどいない。まるアニでも中心は１０代から３０代である。ＤＶＤ購買層の主力である３０代とは重なっているがそれ以下の層にも結構見られている。これはアニメビジネス的にいえばライトなファン層がかなり含まれているということである。好きなアニメをレンタルで借りる人々である。ケータイによるアニメ配信はどうやらそういった層にヒットしたようである。

アニメビジネスがわかる本１８

河内孝『新聞社〜破綻したビジネスモデル』
（07年／新潮選書／700円税別）

３年ほど前からある大学の講師をしているが、最初に学生に対して行ったアンケートでショックを受けたのは新聞を余り読まないという事実だった。それどころか雑誌も読まない学生も多く活字離れという言葉を実感した次第であった。

私が現在顧問を務めているフロントメディアはＩＴ系企業で若者が多いがやはり新聞を読んでいる人間は少ない。そもそも社長からして読んでいない。彼らの情報源はＰＣでありケータイである。そんな状況を考えるとあと１０年もすれば新聞を読む若い人間が消滅してしまうのではないかと思ってしまう。

新聞がペーパーレスになれば環境資源的にもいいだろうが長年新聞を読み続けてきた人間としては淋しい。またこういう状況が進むとマンガ雑誌もいずれペーパーレス化してしまうのではなどと思ってしまう。

本書の著者は毎日新聞のＯＢでやはり同様の懸念を抱いている。実際それは新聞の販売部数や広告売上にも現れている。しかし、それでも新聞社に危機感が見られないのは「新聞は衰退するかもしれないが、当分はテレビで食える」と考えているからであると著者は指摘する。確かにテレビ局の親会社はほとんど新聞社であり日本メディアの特殊な有り様が伺える。

この本を読んで知ったのは新聞とは何と営業コストがかかるものかということである。宅配、拡販を維持するためのコスト、つまり流通経費が異常に大きい。そういう意味では流通コスト削減がテーマであるデジタルメディアの真逆を行く。

本書は現在新聞が置かれた立場を余すところなく伝えているが『電波利権』（新潮選書）と併せて読めば日本のメディアの現状と問題点がほぼ把握できる。さらに『メディアの支配者上・下』（講談社）まで読み進めると日本のマスコミの有り様を象徴するフジサンケイグループを舞台裏を理解できる。

『アニメビジネスがわかる』解説17

日本のアニメの付加価値を出す４〜アニメの収益２グロス市場

前回アニメにおける収益ウィンドウを、①上映、②放映、③ビデオグラム、④自動公衆送信、⑤商品化権市場、⑥音楽関連市場、⑦海外市場とした、これらの小売から得られるのがグロス収益であり、そこからアニメ業界に落ちるのがネット収益である。

この①〜⑧のウィンドウから得られたアニメの小売市場は1兆6400億であるがその構成はどのようになっているであろうか。まずグロス（小売市場）における割合を見てみる。

① 上映　1.24％
② 放映　3.09％
③ ビデオグラム　7.61％
④ 自動公衆送信　0.09％
⑤ 商品化権市場　39.6％
⑥ 音楽関連市場　2.68％
⑦ 海外市場　48.33％

⑦の海外市場がほぼ半数を占めるが、これはその中に上映権、放映権、ビデオグラム権、商品化権全てが含まれているためである。これを見て言えるグロス市場は、

１. 商品化権売上が多い。海外分を入れるとおそらくグロス市場の半分以上がグッズの売上である。その意味でアニメビジネスの主力はグッズビジネスであるといえる
２. 海外のシェアが高い

ということであろう。
次回はネット市場（製作者としての収益）について述べてみたい。

ケータイアニメビジネス最新事情10

ケータイアニメな人々１

ケータイでアニメを見ているのはどういった人々なのか。ケータイアニメな人々については再三紹介しているフロントメディア代表市川茂浩の『誰も知らなかったケータイ世代』に詳しいが、ここでは自分なりの解説を加えながらその実体に迫ってみたいと思う。

まず第一に言えることは若い世代が多いということである。フロントメディアの視聴者アンケートでも世代的に一番多いのは１０代で次が２０代、３０代と続きこの三世代でほぼ１００％を占めている。４０代以上はほとんどいない。これはパケ放題の世代加入率とほぼ同期している。

今の１０代、２０代は明らかに「ケータイ世代」である。ＰＣより先にケータイに触れて育った世代で、ケータイを単なる通話ツールとしてではなくコミュニケーションや情報収集の中心と考える若者たちである。

彼らは新聞や雑誌を余り読まない。ひょっとするとテレビも余り見ないのではないだろうか。必要なものは全てケータイにあるようだ。だから活字文化中心の世代はもちろんＰＣを中心とする世代とも明らかに異なる。

この世代には従来のマス・メディアのマーケティングは効かないように思える。放送のように同時に一方に流れ出して行くメディアではないからだ。ケータイはどちらかといえばプライベートでオン・デマンドなメディアである。しかし、そのプライベートの集合が巨大なマーケットを形成しているのである。そしてあと１０年も経てばこのケータイ世代があらゆるマーケットの主役となるのだ。その意味でもケータイに対してどう取り組むかがどの企業にとっても大きな課題となってくるであろう。

アニメビジネスがわかる本１７

エドワード・Ｊ・エプスタイン／塩谷紘著『ビッグ・ピクチャー』
（06年／早川書房／2,700円）

ハリウッドメジャーの本質

今まで知り得なかったハリウッドの本質とうたってあるが正しくその通りの本である。

１９８０年年代バブル真っ盛りの時、日本から多くの企業がハリウッドを目指し辛酸を舐めた。松下のユニバーサル売却などほとんどが高い授業料を払う結果に終わったが、結局奥の院までたどり着き宝を手にしたのはソニーだけであろう。

その頃日本からの出資でハリウッド映画を製作したことのある先輩プロデューサーから伺った話であるがメジャー会社との配給契約は何遍読み返しても意味がわからないという。字面としてはわかるのだが、それが現実的に実行されるとどうなるのか想像できない。

その通りである。そもそもわからないようにできているのである。そもそも契約書が意味することを最初からわかっていたら誰も取引しなであろう。彼らとつきあえるのはそれに耐えられるか、あるいは対抗できるパワーを持つものしかいない。

本書はそんなハリウッドビジネスの裏側を初めて描いた作品である。そのシステムが数字と共に解説されている。それを見れば真正面から行ってもビジネスにならないことがわかる。

アメリカにおける日本のアニメビジネスはどうであろうか。テレビの世界では次第にビジネスモデルを見つけつつあるが映画に関しては決定的に弱い（日本映画そのものが弱くアニメはその中で見当はしているのだが）。最初の劇場版ポケモンこそBOX OFFICE１位の快挙を成し遂げたが２作目以降は回を重ねるごとに半減、『千と千尋の神隠し』（Spired Away）でさえ興収1,000万ドル（12億）足らずである。

日本のアニメビジネスが本当の意味でグローバルになるにはアメリカで劇場アニメを成功させることである（実写も同じだが）。アメリカは映画の国である。その国で日本の劇場アニメが浸透できれば名実共に世界一になれる（もっともその時には確実に排除されると思うが）。

海外進出を目指すビジネスマンなら必読の書であるが、同時のその壁の高さにため息が出る本である。

この他に実際の体験を踏まえたハリウッド解説本としては、アメリカでエンタティンメント・ロイヤーとしての経験を積んだミドリ・モールの『ハリウッド・ビジネス』（文春選書）、実際にハリウッドで映画を製作した一ノ瀬重隆『ハリウッドで勝て！』が参考になる。

『アニメビジネスがわかる』解説16

日本のアニメの付加価値を出す３〜アニメの収益１

一方、製作費に対する収益の方だが、まず非常に簡単な話日本のアニメはどうやって儲けているのかについて考えてみたい。『アニメビジネスがわかる』ではその収益手段をウィンドウ（収益メディア）順に整理してみた。

まず一次ウィンドウによる収益であるが、これは最初にアニメがリリースされるメディアのことである。これは「上映」「ＴＶ」「ＯＶＡ」の三つのウィンドウがあり、それぞれそのメディアに適応したアニメが製作されている。

それに対する第二次ウィンドウはビデオグラムやＰＣ・ケータイ配信、商品化権、音楽、海外市場における売上である。

日本のアニメ・ウィンドウの特徴は圧倒的にテレビが強いということであろう。劇場アニメ、ＴＶアニメ、ＯＶＡの三つを足した年間制作分数の９５％はＴＶアニメ作品である。ところが、収益的には必ずしもテレビ・ウィンドウが支配的かというと必ずしもそうではない。

現在の収益ウィンドウは下記のように多岐に別れている。

１） 上映（劇場、機内上映など）
２） 放映（地上波、衛星ＢＳ・ＣＳなど）
３） ビデオグラム（ＤＶＤ、ビデオなど）
４） 自動公衆送信（ＰＣ、ケータイなど）
５） 商品化権市場（グッズ、広告使用など）
６） 音楽関連市場（パッケージ使用、音楽出版など）
７） 海外市場（上映権、放送権、ビデオグラム権、商品化権）

ケータイアニメ最新事情９

ブレイクの兆し

まるごとアニメの数字が急激に伸びはじめそうな気配を見せたのは今年2007年に入ってからのことであった。これには幾つかの理由が考えられる。

ひとつめは、なによりも「アニメがケータイで見られる」という認識が広まったからであろう。Qlick.TVとの連動やライバルサイトが次々と立ち上がったことによって全体認知が高まったのは間違いない。

二つ目は昨年秋開始のナンバー・ポータビリティである。機種の買い換えによって動画を見られる環境の端末が増えたのも大きな要因と思われる。

三つ目はコンテンツの充実。最初はなかなかコンテンツが揃わず苦労したが、徐々に浸透することによってコンテンツ・ホルダーからの理解も得られるようになり作品が集まるようになった。特に昨年末から配信がはじまったエヴァンゲリオン効果は大きかった。やはり１０年に一度の大作である（正確には１２年であるが）。

このような要素によって急激に視聴回数が伸びはじめたのだが、では実際ケータイでアニメを見ているのはどういった人々なのであろうか。

アニメビジネスがわかる本１6

リチャード・フロリダ／井口典夫訳『クリエイティブ・クラスの世紀』
（07年／ダイヤモンド社／2,400円税別）

最初にこの本がわかりにくいと感じたのは、自明としてある「クリエィティブクラス」の定義がよくわからなかったからである。それもそのはず、この本はこの著者の２冊目の本で（『The Flight of the the Creative Class』）、１冊目の『The Rise of the Creative Class』が未訳のため（本年中に翻訳されるとのことであるが）、前提としてある「クリエィティブクラス」の説明が不充分だったためである。

従って、「クリエィティブクラス」というものがどういうもの曖昧なまま読み進めなければならない。ようやくその定義が現れるのは半分経過した168ページである。そこには、「広義のクリエィティブ・クラスは科学者、エンジニア、芸術家、文化創造者、経営者、専門家、技術者を含み、狭義の場合は技能者を含めない」とある。この本は、アメリカに集中していたそれらの人々が世界中に移動するということについて書かれた本である。

今や経済成長の中心となりつつあるクリエィティブ経済にとって必要なものは三つのＴ、技術（テクノロジー）、才能（タレント）、寛容性（トレランス）が必要とある。特に重要なのは寛容性で、人種や性別や職業に対する偏見から自由でない場所にクリエィティブ・クラスは根づかない。９・１１以降のアメリカには次第にこの寛容性がなくなり、それを求める人々が世界中に移動していると著者は警告している。

アニメの現場に従事する人間にとってもこの寛容性を保証される労働環境が最重要である。多分現場にとっては経済的インセンティブよりこちらの方が大きい。幸いなことに、今の日本のアニメ業界は空前の生産量を誇っており選択肢を行使できるクリエーターにとっては非常にいい環境にある。

かつて、ハリウッドの大物監督が日本の優秀なアニメーターを引き抜こうとしたが誰も行かなかった。収入は数倍になっていたかも知れないが、彼らは日本に留まることを選んだ。労働環境がよくないといわれる日本のアニメ業界であるが、好きなことを好きなようにやれる職環境としては世界最高であろう。

『アニメビジネスがわかる』解説15

日本のアニメの付加価値を出す２〜製作費

アニメ製作費530億、アニメ製作者売上1,079億、アニメ産業全体売上1兆6400億という、この日本のアニメビジネスにおける数字をどう考えるか。

まずアニメ製作費については最初から予測されていたことであるが少ない。もちろんアメリカと比べてである。現在アニメを「製作」しているのは実質的に日本とアメリカしかない。これだけの金額で１年間（2005年度）のアニメ製作がまかなえるのであるやはり安いといえるであろう。

日本のテレビアメリカの製作費を仮に１本当たり1300万とするとアメリカは２倍から４倍はする。昔はもっと離れていたが円高と日本のアニメの影響で製作費が安くなり差が縮まった。また、日本の劇場アニメ製作費が３億とするとハリウッドメジャー作品ならその20倍から40倍といったところであろうか。ハリウッドの劇場アニメを７〜８作つくれば日本の年間製作費になる。

日本のアニメ（テレビ）の製作費は最初から価格破壊であった。手塚治虫が決めた５５万円という金額（テレビ局から支払われる金額。実際はその５倍程度かかっていた。ただし現在５５万ではなく１５５万だったという説が浮上）は制作現場にとって塗炭の苦しみを与えることになったが、同時に無類の競争力を生んだ。

１９８０年代以降日本製アニメは世界各地においてハリウッドアニメのみならず、現地製作のアニメをも駆逐して行く。安くて面白い上にストックが豊富なため一度放送しはじめるとそのスキームから抜け出せなくなるからだ。日本製アニメが海外進出に成功したのは価格競争に勝利したからであるが、それはある種意識せざるダンピングでもあった。

アニメ関連メディア情報４

『レミーのおいしいレストラン』〜ピクサーはどこへ行く

遅ればせながらピクサーの『レミーのおいしいレストラン』を見てきた。場所はこれもまた遅ればせながら初見参の新宿のバルト９であった。前回『バベル』を見に行った時にはフロアー一杯チケット購入客が溢れ怖じ気づいて帰ってしまった経緯がある。

今回は幸いに空いておりほとんど待たずにチケットを購入できたが上映４０分前にして既に前から２列目の席であった。新宿地区初のシネコンスタイルで成功を収めたバルト９。新宿スカラ座が閉館、新宿文化が新宿ガーデンシネマとシネマート新宿にリアルニュー、新宿松竹が立て替え中と新宿の興行地図は大きく変わろうとしている。

さて肝心の『レミーのおいしいレストラン』であるが相変わらず壮絶ともいえるテクニックで見せてくれる。しかし問題はテーマであろう。どうも最近のピクサーは大人まで対象を広げているように思える。これは本来そういう指向性があったのか、あるいは多分に大人を意識してつくられた『シュレック』シリーズに触発されてのことかはわからない（アカデミー賞に長編アニメーション部門ができた年、『シュレック』が『モンスターズ・インク』と争って受賞）。

日本でそれほどでもないがアメリカで『シュレック』は国民映画である。何せ、『シュレック２』は『タイタニック』『スターウォーズ』に次いで歴代３位の興行成績を残している。これは子ども向け作品では為し得ない数字である。その意味で『シュレック』シリーズはアニメ＝子ども・ファミリー向けという概念を打ち破り大人の層まで取り込むことに成功したアニメであった。

一方ピクサーは『モンスターズ・インク』『ファインディング・ニモ』で素晴らしい成功を収めていたが『ミスター・インクレディブル』から明らかに大人を意識したつくりになってきた。それは全体の分数によっても伺い知れる。昔から子ども向けアニメの長さは集中力が持続する９０分以内が適切と言われてきた。『ファインディング・ニモ』はやや長いが、それまでの作品は見事にその範囲に収まっている。問題なのは大人の層を意識するのと軌を一にして数字が下がり続けているということである。六月末に全米リリースされたレミーもおそらく前作の数字を下回るであろう。

この数字の低下は、2006年にピクサーとドリームワークスに追随し他のメジャー・スタジオが一斉に３Ｄアニメ製作に参入した影響もある。毎年１〜２作ペースだった３Ｄアニメが昨年は一挙に１０作以上公開された。当然数字も大きく割れた。

ピクサーはディズニーが製作を取り止めた２Ｄアニメの復活に取り組んでいるらしい。それはそれで非常に興味深いことであるが、「本業」である３Ｄアニメにおいてはもう一度子ども・ファミリー向け作品に立ち返ってはどうだろうか。これはおそらくスタジオ・ジブリにもいえることで、来年夏の作品が子ども向けになったのはそれを関知した結果であろうと推測される。

〈ピクサー作品興行成績〉
1995年『トイストーリー』81分191,796,233ドル
1999年『トイストーリー2』92分245,852,179ドル
2001年『モンスターズ・インク』90分255,873,250ドル
2003年『ファインディング・ニモ』104分339,714,978ドル
2004年『ミスターインクレディブル』115分261,441,092ドル
2006年『カーズ』116分244,082,982ドル
2007年『レミーのおいしいレストラン』120分191,041,974ドル

ケータイアニメ最新事情８

ライバル続々登場

2006年3月まるごとアニメ、2006年5月Qlick.TVと連続してサイトをオープンし、ケータイにおける動画配信という未知の大海を一人ゆくフロントメディアであったが、さすがに動きの速いＩＴ業界、すぐにライバルが現れはじめた。

最初に動きを見せたのはディズニーであった。多くのファンが集うといわれていたサイトにおける動画配信を本格的に開始したのである。

その次に参入したのがバンダイ・ネットワークスのアニメモビ。ガンダムなどの魅力的なコンテンツを揃え勇躍8月にオープンした。

新しいメディアにとってライバルが現れるのは脅威でもあるが、市場全体を活性化し形成するという意味では心強い味方である。実際、参入が続いた夏から秋にかけてケータイによる動画配信の認知も高まる気配を見せた。そして、いよいよ本格的に動画配信の季節がはじまるのである。そのきっかけになったのはナンバー・ポータビリティであった。

アニメビジネスがわかる本１５

津堅信之『日本初のアニメーション作家　北山清太郎』
（07年／臨川書店／2,400円税別）

私は東京国際アニメフェアでアニメ産業に多大なる貢献があった方々を選考する功労賞の委員を仰せつかっているが、そろそろ日本にもアニメの正史が生まれていい時期であると思いがあってこの賞を推進したという経緯がある。

著者の津堅氏はアニメーション史を体系的に取り組んでいるおそらく日本で唯一の研究家であり、本書はアニメ正史の幕開けとなる歴史的な意味を持つ。

「シンクロニシティ」という言葉に代表されるように、同時期に同じことを考えている人間は必ずいるようで、日本におけるアニメーションも奇しくも1917年に三人の作家によってスタートしたのである。幸内純一（こうない・じゅんいち）、下川凹点（しもかわ・おうてん）、そして本書の北山清太郎である。

著者が同時期にスタートした三人の中で北山を「国産第一号の作品の作者ではなかったようだが」「日本初のアニメーション作家」としているのは、「作品の制作本数の多さ、内容の多様性、そして日本初と考えられるアニメーション専門スタジオの創立など、活動の充実度は他の二人を圧倒している」からであると述べている。画家として岸田劉生、木村荘八などと交流がありながら、複数の美術雑誌も発行していたというから本来事業意欲は旺盛であり、アニメをビジネスとして捉えた「製作者」のさきがけであったのではないだろうか。

今回津堅氏の書籍を出版した臨川（りんせん）書店は東西の学術書を中心とした京都の出版社であるが今年に入ってマンガやアニメ出版に関する意欲的な動きが見られる。未読のものばかりだが目を通してみたいものばかりである。特に不朽の名著『日本アニメーション映画史』を著した渡辺泰氏による、アニメーションの父『政岡憲二』は本書同様必読であろう。

〈臨川書店マンガ、アニメ関連書籍〉
『年表日本漫画史』清水勲
『視覚とマンガ表現—科学とマンガのナベ《鍋？》ゲーション』牧野 圭一／上島豊
『メディアのなかのマンガ—新聞一コママンガの世界』茨木正治
『差別と向き合うマンガたち』吉村和真
『政岡憲二』渡辺泰

『アニメビジネスがわかる』解説14

日本のアニメの付加価値を出す１〜グロスとネットの定義

『アニメビジネスがわかる』で挑戦してみたかったことのひとつとして、日本のアニメビジネスがどれほどの付加価値を持っているか探りたいということがあった。付加価値というと大げさに聞こえるが、要するにアニメ業界（製作者）としてどれだけ儲かっているかと言うことである。これがわからないと、アニメ市場といってもどの段階での売上なのか（卸売りなのか小売市場なのか）わからない。

これは日本の産業全体に言えることであるが、今後日本の経済が更なる発展を遂げるためにはより高い付加価値のビジネスの展開が必須である。日本のアニメは果たしてそれに耐えうるのか探ってみたかったのである。

それにはまず売上の定義が必要である。要するに誰の何の売上かを決めなければならない。この本の基本となっているのはアニメの製作主体となっている「製作者」（アニメ業界）の売上である。

アニメ業界（製作者）の付加価値はアニメ業界の年間売上から年間製作費を引けば出る。さらに、アニメ産業における全体売上（グロス売上）からアニメ業界売上（ネット売上）を引くことで流通付加価値も出る。ということで、製作費や売上の算定に入った。

その結果出た数字が、アニメ製作費530億、アニメ製作者売上1,079億、アニメ産業全体売上1兆6400億というものであった。

アニメビジネスがわかる本１４

小田切博『戦争はいかに「マンガ」を変えるか』
（07年／ＮＴＴ出版／2,500円税別）

この一冊でアメコミの現在がわかる

前回はアメリカにおける日本のマンガの状況がよくわかる本『萌えるアメリカ』を紹介したが、今回はアメコミの状況がよくわかる本である。というか大変な情報量である。

今までアメコミ事情というと小野耕世氏などによる紹介などしかなかったが、この著書は現在のアメリカコミック事情を余すことなく伝えていると言えるだろう。

とにかく情報量が凄まじい。それも最新のものばかりである。アメコミというとすぐ『スーパーマン』や『バットマン』などのヒーローものという印象が強いが、これを読むと実に多様なコミックが存在するということがわかる。

興味深いのは日本のマンガとの関係である。日本のマンガとコミックが現在どのような関係にあるのかビビッドに描かれている。

さらに面白いのは９・１１がコミックに与えた影響である。タイトルの戦争とは主に９・１１のことを指しており、これがどのようにコミック・ライターに深刻な影響を与えたのかが豊富な実例によって証言されている。その意味で現代アメリカの優れた文明批評にもなっている。

なお、現在発売中の『月刊ＰＥＮ』（8/15号）に「世界のコミック大研究。」をテーマに世界のコミック事情が書かれていたので併せて読んでみるとよい。

ケータイアニメ最新事情７

コンテンツ屋から見たＩＴ屋

今回は考えても見なかったケータイというＩＴ業界で働くことになって感じたことについて述べてみる。

私は自分のことをコンテンツ屋だと思っている。音楽、映像、出版、そしてアニメを手がけてきた。キャリアから見てもコンテンツ畑一筋なのだが、縁あってＩＴの仕事に関わるようになった。ということで私の目から見たＩＴ屋について述べてみたいと思う。

面白いのはコンテンツ屋とＩＴ屋のカルチャー・ギャップである。古くて申し訳ないが野坂昭如の歌のように、コンテンツ屋とＩＴ屋の間には「深くて暗い川がある」（黒の舟歌）ように見える。私が見る限り両者に接点はほとんどない。

コンテンツ屋はＩＴ屋を、「中味も知らずにコンテンツをくれくれとしか言わないうざったい野郎」と思っているし、ＩＴ屋はコンテンツ屋を「売ってやるって言ってるのに、理由もなく出し惜みする著作権野郎」と思っている。コンテンツ屋の私は前者の立場であったが、フロントメディアに来て後者の立場も理解できるようになった。

合流しながら違った色のままで流れて行くアマゾン川の風景をテレビで見たことがあるが、楽天とＴＢＳは「合流」できるのだろうか？コンテンツ屋とＩＴ屋に「融合」はあり得るのだろうか。

コンテンツ屋というのは実は非効率的な商売である。映画や音楽、雑誌や書籍、マンガやアニメ、ゲームもそうだが当たる確率は低い。コンテンツ屋のギャラを決めるのは労働量ではなくお客さんの評価である。だから金目当てでやるには余りにも割に合わないし、もしそうならコンテンツ屋なんかやってる場合ではない。

一方ＩＴ屋というのは最大効率を目指す商売である。コンテンツ配信にしても効率がよければ（売れれば）中味は何でもいいのである。ということで根本的に思考性が異なるコンテンツ屋とＩＴ屋に言葉の互換性はない。

ライブドアとフジ、楽天とＴＢＳもそうだがＩＴ屋がコンテンツ屋を買おうとするから話がややこしくなるのである。このパターンだとほとんどうまくいく可能性はない。いっそコンテンツ屋がＩＴ屋を買えばいいのである。実際、アメリカではコンテンツ屋（映画会社）がＩＴ屋（ネット企業）をばんばん買いはじめている。だからＴＢＳが楽天を買えばいいのである。

「放送と通信の融合」もそうだが、アメリカのようなコンテンツとメディアの垂直統合を進める上でのキー・プレイヤーは明らかに放送局である。映画のラインアップを見てもわかるように、実質的に製作・制作しているのはテレビ局であり、要するに日本の映像コンテンツを支配しているのである。

しかし、テレビ局は「放送と通信の融合」に消極的、アメリカの様な垂直統合も目指さない。どうして、ニューズやワーナーのようなコンテンツとメディアが融合した世界的なメガ・コンテンツ＆メディア企業を目指さないのであろうか。余りにも美味しすぎる免許事業とはいえ、そろそろ世界を目指さないと日本のコンテンツ＆メディアは取り残されるであろう。

アニメビジネスがわかる本１３

堀淵清治『萌えるアメリカ』
（06年／日経ＢＰ社／1,600円税別）

日本のマンガ・アニメの海外事情がよくわかる本として推薦したいのがこの『萌えるアメリカ』である。結構話題になったので既に読んでいる人も多いと思うが実際アメリカでの最前線の話なので非常に参考になる。

堀淵氏とは以前一度お会いしたことがあったが、どうもその辺のビジネスマントは違う雰囲気だったのが印象に残っている。要するに砕けた感じだったのだが、その理由がこの本を読んでわかった。堀淵氏は元ヒッピーだったのである。

それはともかく、アメリカでは日本のマンガがコミックを追い抜きそうな気配を見せているが、その原動力となったのは間違いなく小学館の出資でつくられ掘淵氏が長年に渡り代表を務めてきたＶＩＺコミュニケーションであろう。本書を読めばアメリカにおけるマンガの歴史、そしてコミックの現状をほぼ把握できる。

アメリカのコミック市場は日本に比べてかなり低いが、今後バラエティに富んだ日本のマンガがどんどん出版されれば拡大する可能性は大きい。年率３０％以上の伸び率を示している日本のマンガがこのまま順調に推移すれば、アニメにも好影響を与えるのは間違いない。その起爆剤になるのはＶＩＺが刊行している『SHONEN JUMP』『SHOJO BEAT』の二つのマンガ雑誌である。日本独特の文化であり情報の発信源となるマンガ雑誌が本格的にブレイクすれば日本並みの市場が生まれるのも夢ではない。

日本のポップカルチャーが海外においてどのように受容されているかについては『模倣される日本』（浜野保樹／祥伝社新書）を読むと面白い。また、アメリカにおける日本のアニメの受容については『アメリカで日本のアニメは、どう見られてきたか？』（草薙聡士／徳間書店）に詳しい。

『アニメビジネスがわかる』解説13

うる星やつらの想い出３〜「ＬＤ５０枚セット」

どうもうる星やつらの話が長くなって恐縮である。今回で終了するつもりである。

うる星やつらのテレビシリーズが終了し、余韻が残る状況の中で突然浮き上がった企画が一九八七年発売の「ＬＤ５０枚セット」の話であった。正式名は『うる星やつら　ＴＶシリーズ完全収録版』で５０枚のＬＤセットで価格が３３万円、正真正銘現在のＤＶＤ—ＢＯＸの元祖である。

これを提案したのが『アニメビジネスがわかる』でも書いたが、当時キティフイルムに在籍し、その後『銀河英雄伝説』プロデューサーとなる田原正利（正聖）だった。彼は私の数年後輩に当たる同志社大学卒業キティレコード初のアニメスペシャリストだった。

当時『うる星やつら』のビデオグラム商品は発売元がファイブ・エース（キティとポニーキャニオンの合弁）、販売はポニーキャニオンが担当していた。ところが、商品の価格が余りにも高価ということで店舗流通を断られてしまった。本と違って自由に返品できないレコード業界の慣習としてはある種当然のことであったかも知れない。

ということで、通販のみの限定3,000セットの予約販売となった次第だ。会社としても不安はあったが、これが何と予約だけで3,000セットを売り切り、その後さらに3,000セットを追加、合計6,000セットを売る大ヒットとなった。

驚いたのは２セット買う購入者がいたこと。ひとつは実際に見て、ひとつは永久保存用。また期待値が高かったせいもあってクレームの内容も凄かった。コマ落とししないと発見できないレベルである。余りの細かさにプレスを担当したクラレからモニターとして紹介して欲しいといわれたほどだ。

このＬＤセットの成功を見たビデオメーカーがすぐに後に続き、時ならぬＬＤ—ＢＯＸブームが巻き起るのだが、この「ＬＤ５０」によってアニメマーケットには強固なセル市場があるということが証明されたのであった。『うる星やつら』はまさしく新しいアニメビジネスの幕開けそのものだったのである。

ケータイアニメ最新事情５

Qlick.TV誕生

スタートを切るのは早かったまるごとアニメであるが、３ヶ月間のダッシュが効いたのかオープン後はしばし放心状態であった（実際私も疲れ果てていた）。テレビアニメがたった100円で見られるのだが訪れる人は少ない。無理もない、ケータイでアニメが見られるなんて誰も知らないのだ。作品を提供してくれるコンテンツ・ホルダーの動きも鈍い（パケ放題に入っている担当者がほとんどいない状態なので仕方がないが）。

そんな時に力強い味方が現れた。Qlick.TVである。これは昨年の５月からフロントメディアがスタートさせた総合動画サイトである。こちらはまるごとアニメと違って無料広告タイプであるから、遙かに多くの人間が集まる可能性がある。事実、オープニング記念でやった絢香のライブ中継には２万人もの人間がQlick.TVを見たのである。

Qlick.TVとまるごとアニメの関係は地上波テレビとＣＳの専門チャンネルのような関係である。地上波とＣＳでは絶対的な視聴者数が違う。そこで、Qlick.TVの方で無料配信をしてまるごとにアーカイブを置いて視聴者を誘導するというビジネスモデルが生まれた。

Qlick.TVではアニメ一話を一週間ずつ配信する。まるごとアニメ（以下、まるアニ）には全話アーカイブして置く。すると、Qlick.TVで見たが今すぐもっと先まで見たくなればまるアニに来てもらう。また、途中からQlick.TVを見た場合、一話目からまるアニで見てもらうというシステムができたのである。

◆ まるごとアニメの見方（現時点ではドコモのみ視聴可能：ｉモードｉメニュー→２のメニュー／検索→動画／ビデオクリップ→アニメ・特撮の４番目にある）
◆ Qlick.TVの見方（動画／ビデオクリップまではまるごとと同じ。総合／バラエティのジャンルにある）

『アニメビジネスがわかる』解説12

うる星やつらの想い出２〜うる星やつらファンの衝撃

原作本も100万部単位で売れていた『うる星やつら』はアニメでも好調でなかなかの視聴率を稼いでいた。ところが、この作品にはある特徴的なビジネス傾向があった。モノが売れるのである。

もちろん、『うる星やつら』は作品的に『鉄腕アトム』や『ポケモン』の様に数百万単位の子どもたちを対象とするようなものではないのだが、何を出してもある一定の数字をキープできるのだ。特に製作元がレコード会社ということもあり、かなりの音楽商品を出したのだがどれもコンスタントな売上を上げていた。つまり、ある一定のファン層がついており、購買単価などを考えてもどうも子どもではないのは明かであった。

この『うる星やつら』のファン層が顕在化したのが「うる星やつらファンクラブ」であろう。最盛期は３万人以上の会員を誇っていたが（担当ではなかったので定かではないが、もっと多かったかも知れない）、実際にその姿に接した時の衝撃は今でも忘れない。

それは、どこかで開催されたか記憶にないが『うる星やつら』ファンクラブの集いであった（毎年全国規模で毎年ツアーしていた。武道館で開催したこともある）。そこに集まったのはかつて私が接したことがないような人々であった。何故か体型は太め、紙袋を持った若者たちである。

衝撃は彼らのステージに向けてのコールであった。どのようなシチュエーションであったか忘れてしまったが、何かの拍子に野太い声の「ラムちゃーん」コールが起こったのだ。アイドル歌手の会場ならあり得るが、アニメのファンクラブのイベントでこの種の声を聞いたのには正直驚いた。そこには現在の萌えに通じるファン層が生まれていたのである。

アニメビジネスがわかる本１２

杉山和之『クリエーター・スピリットとは何か？』
（07年／ちくまプリマー新書／700円税別）

中・高校生向けクリエーターの勧め

ご存じデジタル・ハリウッド学長の杉山氏の新刊なので早速買ってみた。ところが、これは中・高校生向けの「ジュニア啓蒙書」であった。ちくまプリマー新書とはそういう世代向けのものだったのだ。最近アマゾンで買う機会が多いため時々期待していたものと違った内容のものに行き当たる。ちくまプリマー新書というのは岩波ジュニア新書のようなものなのだ。

とは言え、この本はクリエーター志望の人間にとってはなかなか有効である。書かれてあるのはクリエーターに取って基本的な心構えから日本やアメリカにおける表現の現状まで多岐に渡っている。一読すると日本のクリエーターが現在置かれている状況が概観できる。

もっとビジネス向けとしては、杉山氏が昨年書いた『クール・ジャパン　世界が買いたがる日本』（祥伝社）がいい。さらにコンテンツ・ビジネスを掘り下げたければ『ポケモン』の仕掛け人として知られる小学館の久保雅一氏企画・監修の『踊るコンテンツ・ビジネスの未来』（畠山けんじ／小学館）がいいと思う。それより深く知りたい向きには東大大学院助教授でアニメにも造詣が深い浜野保樹氏の『表現のビジネス』（東京大学出版会）がお勧めである。

ケータイアニメ最新事情４

まるごとアニメ開設

日本初というより世界初の長時間ストリーミング動画配信サイト「まるごとアニメ」が誕生したのは、話が出てからわずか４ヶ月後のことであった。スピードが命のケータイ業界にあってもこれは異例の早さである。この期間に、iモードの公式サイトとなり、さらに日本動画協会の公式サイトにもなった。３０代前後が主力の若い会社とはいえ凄まじいダッシュ力（これから比べるとアニメ業界は「止まっている」ように見える）。

配信するコンテンツも手塚プロ作品を含め数社から預けてもらえることになったが、ほとんどの会社は様子見ということで態度保留というところが多かった。ようやくＢＢが定着したところでもあり、海のものとも山のものともわからないケータイ動画配信に対して消極的なのもうなずける。

また、先方の配信担当者も年代的にケータイ事情をわかる人間が少なく、説明しても実感が湧かないということが多々あった。自分も少し前までは同じ状況であったのでそのへんは理解できた。やはり、ケータイには世代によって大きな段差があるのだ。

こうして２００６年３月２０日にまるごとアニメがオープンした。そして、その日から開催された東京国際アニメフェアでデモンストレーションを行った。その時の反応は様々で素直に驚く人間もいれば、ケータイでアニメをまるごと見られるという事実を受け入れられないという人もいるといった状況であった。
こうして未知の大海に一人漕ぎだして行ったである。

まるごとアニメの視聴方法（現時点ではドコモのみ視聴可能：ｉモードｉメニュー→２のメニュー／検索→動画／ビデオクリップ→アニメ・特撮の４番目にある）

『アニメビジネスがわかる』解説11

うる星やつらの想い出１〜プロデューサー落合茂一

私が社会人となって初めて在籍したキティレコードというのは非常にユニークな会社で、レコード部門には小椋佳、高中正義、ＲＣサクセション、安全地帯、プロダクション部門には上田正樹、バービーボーイズ（レーベルはエピック）、久保田利伸（ソニー）などがいたが、同時に村上龍の処女作『限りなく透明に近いブルー』、実写版『ベルサイユのバラ』、沢田研二主演『太陽を盗んだ男』（沢田研二が日本橋の東急から１万円札をばらまくシーンのエキストラに動員されたが映ってなかった）などの映画製作を行っていた。レコードメーカーが映像に取り組んださきがけである。

そこに突然アニメが登場するのである。それも『うる星やつら』である。そのきっかけは私の師匠筋に当たる落合茂一がいたからであった。

落合はもともと脚本家志望で日芸を卒業したあとさいとうプロに努め、そこで一緒に働いていた小池一夫と一緒に独立するも、その後袂を分かちタツノコプロなどを経てキティレコードに入社する。そして、そこで提案したのが劇画村塾の生徒であった高橋留美子の原作『うる星やつら』のアニメ化であった。

アニメ化に当たって制作会社として起用したのが創業間もないスタジオぴえろであった。社長の布川氏の推薦で監督となったのが若き日の押井守氏である。この落合という人間はかなり強烈な個性の持ち主というか頭に血が上りやすく、アフレコの現場などでしばしば押井守氏と衝突している。

「押井ちゃん、直してよ、ここ」って言う。すると彼（押井守）は、
「いえ、直せません」
（『僕のプロデューサーかけだし日誌』／落合茂一）

というようなやり取りが日常的にあったようだ。はっきりものを言う（言い過ぎる嫌いはあったが）いわゆるプロデューサーらしいプロデューサーであった。うる星やつらをこんなにしてしまった（マニア向けにしてしまった）のは押井守氏のせいだと時々憤っていたが、後年もう一度仕事をしたい監督も押井守氏だった語っていた。落合はガンのため1999年死去。その人となりについては『僕のプロデューサーかけだし日誌』（発行トライアングル）に詳しいがおそらく今は手に入らないであろう。

そういう経緯で1981年からうる星やつらがフジテレビでスタートした。
この作品がアニメビジネスに与えた影響としては以下のようなことが考えられる。

１） レコード会社という新しいプレーヤー参入のさきがけ
２） 制作部門を持たないプロデュース（元請け）会社のさきがけ
３） マニア向けアニメビジネスの雛形をつくった

などであるが、３）を象徴するのが「うる星ＬＤ５０」である。

アニメビジネスがわかる本１１

アニメ検定公式問題集 2007
（小学館プロダクション／1,260円税込）

１１月２３日開催のアニメ検定公式問題集にトライしてみた。全部で２００問あるが、５０問は初歩レベルなので３級（スーパーファン級）、４級（ノーマルファン級）、５級（ビギナーファン級）の１５０問に挑戦してみた。今回が初めてなので１級（アカデミー級）、２級（プロフェッショナル級）はないとのことである。

８時３６分開始、終了は１０時４２分で結構時間がかかった。問題は多岐に渡っている。【作品と物語】【作家とスタジオ】【産業と市場】【技術と科学】【商品と流通】【原作とアレンジ】【歴史と発達史】【海外への進出】【世界の動向】【声優と音響】【脚本と演出】【音楽と主題歌】【美術設定】【企業とレーベル】【地域と地誌】と１５の分野がある。

アニメに関する同様の試験はあるがほとんどが作品に関するもので、このような総合的な視点に立ったものはない。そういう意味でやってみて結構面白かった。

ということで結果は１５０問中、正解は１１２であった。正答率約７５％。作品の内容や声優の問題になると弱い。多分作品主体の試験だと無惨な結果に終わるであろう。これが１級、２級となると多分半分も答えられないであろう。

試験もたまにはいいもので、もしコンテンツ関係の著作権について知りたいと思うなら、本を読むのもいいが著作権認定試験を受けてみるとよいと思う。私も「ビジネス著作権検定試験」受けてみたが勉強になった。初回は初級しかなく二度目で上級にパスした。これは勉強になった。
http://www.sikaku.info/

もっと簡単に知識を得たいというのであれば『著作権の考え方』（岡本薫／岩波新書）がお勧めである。価格も安く著作権のポイント、現状の問題点などがよくわかる。

おそらく、来年当たりから放送と通信の融合に合わせて著作権が大きく改正されるであろう。しかし、そういう中にあっても法律まかせではなく、応用力や交渉力を身につけることが大切である。

『アニメビジネスがわかる』解説10

製作費もビジネスモデルも異なるアニメ

世界的にアニメは子どものものとされる中にあって日本は特殊である。これはマンガからの流れであろうが子ども向きと大人向きのアニメが並立している。『アニメビジネスがわかる』ではそれを「キッズ・ファミリータイプ」「青年層タイプ」という表現をつかったが、要はプライムタイムや土日の午前中に放映されるアニメと深夜に放映されるアニメの違いである。これらのアニメは製作費もビジネスモデルも違っている。

もともとアニメビジネスは、ディズニーが確立したキャラクタービジネスメインの収益構造を基本としている。映画興業やテレビへの番販も大きな柱ではあるが、玩具や食品などのマーチャンダイジング（商品化権）によるロイヤリティ収入がメインである。この場合、対象は子どもやその両親となるため「キッズ・ファミリータイプ」ということになる。

ところが、このタイプのアニメビジネスに参入するには多額の資金を必要とする。何故ならキャラクター認知をはかるためには高価なゴールデンタイム枠での長期間に渡る放映が不可欠であるからだ。ところが、それだけコストをかけても、番組がヒットする保証はない。つまり、ハイリスク・ハイリターン。

そこに登場したのが映像そのものを商品とする「青年層タイプ」のアニメである。これは『宇宙戦艦ヤマト』の爆発的ヒットによって顕在化した大人のアニメファン層である。世界的にアニメは子どもが見るものとされていたが、それ以来日本では大人もアニメを見るようになった。これも子ども向けから劇画へと発展していったマンガの影響が大きい。

この「青年層タイプ」のアニメが１９８０年代以降普及したビデオと相まってビジネスモデルに画期的な変化を与えた。購買力のある青年層以上のアニメファンが収益率の高いビデオ・ＬＤを買うようになり、数万人単位対象のビジネスが成立するようになったためである。
そのため、ビデオメーカーを中心とした新規プレーヤーの参入を招き、結果的にアニメ製作にはずみをつけたのである。こうして１９８０年代から「キッズ・ファミリータイプ」「青年層タイプ」のアニメが併存するようになったのである。

その当時の想い出として強烈に印象に残っているのが、あの伝説的な「うる星やつらＬＤ５０枚セット」にまつわる想い出である。

ケータイアニメビジネス最新事情３

フロントメディア設立へ

めていた会社でヒットを飛ばしてブイブイ言わせていたようである。聞くところによるとケータイ音楽サイトを次々と立ち上げ会社の売上をかなり伸ばしたとか。

しかしながら、昔から独立心旺盛であったようで自立の道を選んだようだ（売上の割に給料が上がらなかったからという説もある）。しばらくはディズニーの音楽のアグリゲーターをするなどフリーの道を歩み、満を持して一昨年の初夏にフロントメディアを設立した。

「動画の長時間配信が可能になったんです。アニメのサイトを立ち上げるので手伝ってくれませんか」と突然言われたのは２００５年の年末が近づいた頃である。その頃、私は既にマッドハウスを辞めて幾つか仕事を掛け持ちしており、フロントメディアでも着うたサイトで配信する音声アニメ番組の制作を手伝っていた。

その当時、長時間の動画配信の可能性はあるだろうが実現は早くて２年〜３年はかかるであろうと言われていた。それが直ぐにでも出来るという。いつもながらの唐突さであるがスピードが勝負のＩＴ業界なら当たり前のことである。その後トントン拍子に話は進みいよいよ日本初のアニメサイトのスタートと相成なるのである。

フロントメディアＨＰ
その当時の市川氏は務めていた会社でヒットを飛ばしてブイブイ言わせていたようである。聞くところによるとケータイ音楽サイトを次々と立ち上げ会社の売上をかなり伸ばしたとか。

しかしながら、昔から独立心旺盛であったようで自立の道を選んだようだ（売上の割に給料が上がらなかったからという説もある）。しばらくはディズニーの音楽のアグリゲーターをするなどフリーの道を歩み、満を持して一昨年の初夏にフロントメディアを設立した。

「動画の長時間配信が可能になったんです。アニメのサイトを立ち上げるので手伝ってくれませんか」と突然言われたのは２００５年の年末が近づいた頃である。その頃、私は既にマッドハウスを辞めて幾つか仕事を掛け持ちしており、フロントメディアでも着うたサイトで配信する音声アニメ番組の制作を手伝っていた。

その当時、長時間の動画配信の可能性はあるだろうが実現は早くて２年〜３年はかかるであろうと言われていた。それが直ぐにでも出来るという。いつもながらの唐突さであるがスピードが勝負のＩＴ業界なら当たり前のことである。その後トントン拍子に話は進みいよいよ日本初のアニメサイトのスタートと相成なるのである。

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アニメビジネスがわかる本１０

『オタク・イン・ＵＳＡ』パトリック・マシアス著／町山智浩訳
（06年太田出版1,480円税別）

アメリカンオタクが日本のファンタジーに魅せられる理由

アメリカにおけるオタク系マンガ・アニメの実体がわかり、読み物としても非常に面白い本である。

前回紹介した『ジャパナメリカ』はアメリカにおいて日本のマンガ・アニメ文化が一般層まで浮き上がってきた現象について触れているが、この本は名前から連想されるように深層部について書かれている。著者は六歳の時テレビで『ゴジラ』を見てはまってしまったとあるが、それ以降の日本遍歴は凄まじいものがある。結局それが昂じて現在日本に在住しているそうだ。真性のオタクならではのディープな状況が描かれており非常に興味深い。

この本には教えられるところが多い。特に、日本のマンガとアニメがどのようにアメリカで受容されたのか、またどのような文化的影響を与えたのかなどについて非常によくわかる。個人的にその区別がわからなかったアメリカでオタクを指す「Nerd（ナード）」と「Geek（ギーク）」の言葉や違い語源などもわかりやすく説明されている。

一見オタクのウンチク話に見えながら、この本が優れた文化評論になっているのはオタクの本質を見事に言い当てているからであろう。これには感心した。著者は日本のオタク文化がなぜ世界に受け入れられたかについてこう述べている。

「世界のオタクたちが日本のオタク文化とファースト・コンタクトするきっかけはそれぞれ違うけど、根っこの部分には共通するものがあると思う。つまり、彼らはみんな生まれてからずっと自分をとりまく環境、支配的な文化に
対して不満があって、そこからの脱出を日本製ファンタジーに求めたんだ」

Jocks（ジョックス。「体育会系」という意味で、運動選手が股間つけるサポーターの意味）が幅をきかす学校に耐えられず高校を中退した著者にとって、日本のマンガ・アニメは「新たなる希望」であったのだ。

唐突だが、以前紹介した『コンテンツ in 中国』を読んだ時にこのオタクの共通点を想い出した。おそらく中国にも著者と同様日本のマンガ・アニメに興味を持つ人間は多いであろうが、彼らは自分を「とりまく環境、支配的な文化」から脱出できているのだろうか？インターネットで日本のオタクアニメが闊歩しているというが、おそらくそれを自由に語り謳歌できる体制ではないはずである。

その意味でオタクの「含有率」はその社会の自由度を測る目安ではないかと思う。海賊版云々の問題はあるが、それ以前に中国に公然とマンガ・アニメを語るオタクが出現しない限りアニメビジネスの展望はない。

ケータイアニメビジネス最新事情２

ケータイでアニメを流したい！？

当時渋谷にあるケータイ・コンテンツの会社で働いていた市川氏はほとんど飛び込みに近い形でマッドハウスを訪れた。時は２００３年、彼はまだ２０代後半であった。要件は何かというと、「ケータイでアニメを流したい」ということであった。

もちろん、当時ケータイで動画を流すなどということは夢のまた夢の出来事のように思われた。しかし、今のケータイコンテンツは音楽配信が主流だが、これから絶対映像の時代が来る、だからケータイ用のアニメを制作したいのだと熱心に説くので話を聞いてみることになった。

ところが、ケータイ屋が考えるアニメとアニメ屋が考えるアニメとでは余りにもレベルが違いすぎた。市川氏が考えていたのは比較的簡単に出来るショート・コンテンツであり、内容的にも予算的にも長大重厚を得意とするスタジオとは相容れないものであった。

そういった経緯で結局話は流れてしまったのだが、それから氏との付き合いがはじまったのである。非常に前向きでアグレッシュブな感覚を持ち、アニメも好きだという。それから時折食事などを共にしていたが、会社を辞めるという電話をくれたのは出会いから１年半余り経った頃であった。

『アニメビジネスがわかる』解説９

日本のアニメは幾らでつくられているのか？

前回は日本のアニメは一体どれくらいつくられているかについてであったが、今回は「どれくらいでつくられているか」である。よくアニメの製作費はわからないといわれるが、実は結構わかりやすいのである。特に、日本のアニメの主力であるテレビの場合、大体相場が決まっている。

それに対してアメリカのアニメ製作費は結構開きがある。特に劇場アニメでは監督や声優（映画スターを起用する場合が多い）などのギャラが高いこともあり（above the line）、製作費が１億ドル（１２０億円）を超える作品がある。それに対し、日本ではジブリ作品の３０億円程度がマックスである。
ＴＶアニメでもシンジュケーション（独立局のネットワーク）ではかなりの開きがあるが、要するにアメリカは最高値が高いのである。

アニメの制作費のキーは「期間」である。時間＝手間ヒマかけるということは、それだけ制作費がかかるということである。ギャラの差があまりない日本では制作費＝製作期間と思えばいい。だから完成が遅れると製作はどんどん上がる。劇場アニメなどにたまにそういうケースが見られる。

アニメの制作費のキーは「期間」である。時間＝手間ヒマかけるということは、それだけ制作費がかかるということである。ギャラの差があまりない日本では制作費＝制作期間と思えばいい。だから完成が遅れると制作費はどんどん上がる。『スチームボーイ』など劇場アニメなどにたまにそういうケースが見られる。

ＴＶアニメの場合、放映日という絶対的納期があるので比較的制作費は遵守されやすい。それでも、アニメ制作は実際現場に入ってみなければどう転ぶかわかない部分が多い。多人数がかかわる共同制作はみなそうなのかも知れないが、映像制作には常にその種のリスクが潜んでいる。

低予算と生産性の高さで市場を席巻した日本のアニメにとって（もちろん面白いというのが前提にあるが）、最近のアニメ制作費の上昇傾向は競争力を保つための重要な意味がある。労働集約型であるアニメ制作において制作費のアップは避けられないが、同時にデジタル技術の積極導入などによる生産性アップも必要であろう。

アニメビジネスがわかる本９

『ジャパナメリカ』ローランド・ケルツ著／永田匡訳
（07年／ランダムハウス講談社／1,800円税別）

この本は海外において日本のアニメビジネスが持つ問題点をズバリ指摘している。それを著者はこう記述している。

「本来なら世界中で大きな収益を上げる業界へと発展しているはずの時期に、アニメ業界が苦境に立たされているという状況は、実業界だけではなく、日本社会全体の問題を象徴的に示している」

日本のアニメ業界が取り立てて苦境にあるとは思わないが、著者の言わんとしていることは明確である。世界的にアニメがこういう状況になっているのに、なぜ、もっと真剣にビジネスに取り組まないのかということである。

世界のアニメ６５％を占めているのであれば著者の言うように、もっと収益があってもいいはずである。そうなってないのは、業界がまだそういった意識を持っておらず、従って「ビジネス力」がついていないからであると考える。『アニメビジネスがわかる』でも指摘した通り、海外ビジネスに対する意識の変革と同時に「ビジネス力」を持つプロデューサーの育成が急務である。

また、このまま日本のアニメが順調に進出すれば、反日感情が高まる可能性を示唆しているのも正しい。すでに、１９７０年代から日本のアニメは海外で人気が出すぎると放送中止になったり法規制をかけられるという苦渋を何度か味わっている。

著者が指摘するこの反日感情の根元にあるジャパノフォビ（日本恐怖症）についても真剣に考えなければならないであろう。日本のアニメ表現は世界的に見ても非常に自由で、日本人は何とも思わないようなシーンでも暴力的、性的と非難される可能性は非常に高い。

著者はアニメ人の父親と日本人の母親の間に生まれ、アメリカと日本で育った編集者、文学研究者、作家である。いわゆるアニメオタクではない。東大で講師として英米文学を教えているインテリである。そのためか、海外、特にアメリカにおいて日本のアニメが一般的にどのように見られているかがよくわかる。この本がアメリカで売れたということは、その層にも確実に日本のアニメが浸透しつつあるということで素直に喜ぶべきであろう。

しかしながら、翻訳の問題もあってか明らかに違っていると思われる点が幾つかあった。揚げ足を取っているようで気後れするが老婆心だと受け止めてもらいたい。
① 手塚プロの清水義裕氏を５０代後半としているが氏は１９５８年生まれの４０代後半。氏とは面識があるが幾らなんでも５０代後半とは可哀想。
② 『鉄腕アトム』の制作費を１話３千ドルとしているがこれでは不親切。５５万円であったのは広く知られた事実であるので書き添えるべきではないか（津堅信之氏の『アニメ作家としての手塚治虫』（ＮＴＴ出版で実は１５５万円であったという新説が披露されている）。
③ 翻訳の問題であると思うが、宮崎駿氏が「視聴者」という発言をしたとあるが、宮崎氏が観客に対し視聴者という言葉をつかうとはとても思えない。
④ 「アニメ・コンソーシアム」という言い方をしているが、これは製作委員会であると併記、あるいは注釈を入れた方がいい。
⑤ 「日本の才能あるアニメーターの空洞化をさらに悪化させているのは、アジア諸国との間で競争が激化」とあるがその事実はない。また、すぐあとにセル画とあるがこれは動画のことで、この職制をアジアへアウトソーシングせざるを得ないのは付加価値が低く単価が安いからである。
⑥ 日本のアニメが海外で成功してもアニメーターには一円も入ってこないとあるが、これはアメリカでも同じ。事後分配を受けていたアニメーターなどディズニーでも聞いたことがない（もっともギャラ自体が全然違うが）。
⑦ トムス、東映アニメーション、サンライズの三社が投資協同組合を形成してアニマックスを立ち上げたとあるがこの三社は株主の一員である。アニマックスはソニー・ピクチャーズ傘下でロスのヘッドオフイスのコントロール下にある。
⑧ 「ハンナ・バーバラ式の共同体」とあるが意味不明。ハンナ・バーバラは普通の企業である。１９５７年設立だが１９６０年代タフト・ブロードキャスティングの傘下となり、その後グレート・アメリカン・コミュニケーションズ、ターナー・ブロードキャスティングと所有者が替わり現在はワーナーの傘下である。
⑨ アニメ製作・制作会社の「自社生産」と「委託生産」いう表現があるが、ここに書かれてある会社の制作状況は大同小異で明確に分けられるものではない。そもそも日本のアニメ製作・制作会社で全行程を自社でまかなえる企業は一つもない。各社共に状況に応じて「丸投げ」したり、「話数出し」の比率を変えているだけである。
⑩ これも翻訳の問題だがマンガを「配給」するとは言わない。普通「配本」あるいは「流通」であろう。配給は映画用語。
⑪ 「おおかたの推測では七万にものぼるオリジナル作品」とあるがこれは作品数と明記した方がよい。この書き方だとタイトル数と誤解してしまう。日本のアニメは劇場、テレビ、ＯＶＡ合わせても５千から６千タイトルである。
⑫ 「『シンプソンズ』の成功はアメリカのテレビ視聴者が、ゴールデンタイムでも、アニメを見るという証になった」とあるが、ハンナ・バーバラ製作の『フリントストーン（原始家族）』が１９６０年にＡＢＣのプライムタイムで初めてオンエアーされ大成功を収めている。ちなみにこの時のスポンサーはタバコ会社であった（セーラム）。

ケータイアニメビジネス最前線１

キーボードよりテン・キーを打つ方が早い世代

アニメ関連のビジネス情報として私が現在かかわっているケータイアニメ配信について述べてみたい。私自身もそうだがケータイについては伺い知れない部分が多く直に接して眼からウロコが落ちるような衝撃を何度も味わった。もの心ついた時からケータイがある世代と、私のように中年の域に差しかかってからつかいはじめた世代ではケータイの受容において明かにカルチャー・ギャップがあるのだ。このケータイ最新事情ではそういった世代間のギャップやケータイにおけるアニメの最新情報などについて伝えていきたい。

私が社会で働きはじめた時にはもちろんパソコンなどというものはなかった。ＦＡＸさえなかった。だから、コールバックしてくれない人間とアポを取ろうと思えばつかまるまで何遍も電話をかけなければならなかった（もちろん、手紙かハガキという手段もあったがさすがにそういう時代ではなかったが）。

それから比べると、ほとんど生まれた時からケータイを手にしている人々はコミュニケーション手段において全く認識が違うようである。このケータイ世代はまたパソコン世代とその感覚が大きく異なっており、そのあたりについては一度紹介したフロントメディア代表市川茂浩の『誰も知らなかったケータイ世代』に詳しい。

この本は目からウロコが３枚くらい落ちる本なので是非読んで欲しい。１０代〜２０代に対するマーケティングが必要な人間は必読の書。キーボードより携帯のテン・キーを打つ方が早い世代とケータイの関係が非常によくわかる。

この市川氏に出会ったのは今から４年ほど前の２００３年であった。

アニメビジネスがわかる本８

大山勝美『私説放送史』
（07年／講談社／1,900円税別）

著者はＴＢＳで『岸部のアルバム』『ふぞろいの林檎たち』など一貫してドラマに取り組んできた看板演出家であった。『私説放送史』と銘打ってあるが、テレビ創世記から放送の現場に身を置いた自らの体験や数多くのインタビュー、そして資料に裏打ちされており、ラジオからはじまる日本の放送史の概観がつかめる良書である。

日本では多くの映像コンテンツが製作されているが、そのほとんどはテレビ、それも地上波放送に向けられたものである。アニメもその例外ではなく、拙著『アニメビジネスがわかる』でも書いたが、２００５年に製作されたアニメ（劇場アニメ、ＯＶＡ、テレビアニメ）の内、テレビアニメが占める割合は約９５％であった。このように、アニメ産業において放送メディア、特に地上波との関係は非常に重要である反面、日本動画協会専務理事である山口康男氏が述べているように、「テレビ局の一局支配が際だってきている」（『日本のアニメ全史』）という状況である。

本書はそういう力を持つに至った地上波テレビの経緯がよく描かれている。特に興味深いのは戦後の電波行政事情で、日本初の民間テレビ局である日本テレビ開局に向けての免許争奪戦は敗戦国日本と戦勝国アメリカとの思惑が剥き出しになっており、権力における放送メディアの位置づけがよくわかる。

また、日本の民放の特殊性は世界でも珍しい新聞主導で行われたことにあり、新聞業界の構図がそのまま放送に持ち込まれたという指摘も興味深い。確かに日本の放送局にはアメリカのように映画、電機メーカー資本など新聞系以外の異業種は参入していない。

「２０世紀でもっともおいしかった免許は放送免許だ」ということがしばしば言われるが、本書によれば日本初の民間ラジオ局であるＣＢＣ（中部日本放送）は１９５１年に開局したが、わずか３ヶ月で黒字になったという。さらに、同じく１９５１年に開局したラジオ東京（ＴＢＳラジオ）も開局直後にはスポンサーの申込みが殺到し、初年度から株主に年１割配当が可能になった。

１９５３年開局の日本初の民放日本テレビもプロレス中継の爆発的人気もあり、半年後には経常的に黒字を出せるようになっていたとある。スピードが命とされるＩＴ系メディアにしてもこれほど早く黒字に転化する業種はない。

私は『アニメビジネスがわかる』の中で現在のテレビ局は表現の自由の名の元に経済追求の自由を謳歌していると書いたが、ＴＢＳの社長であった今道潤三は１９７６年に会長職を去る時に次のような言葉を残している。
「・・・放送という強い力を文化の方向に向けようとしたがその夢は全く実現せず、理想とちがった道を走ってしまった。もちろん経済的には貢献し得たと思うが、精神文化の面で成功をおさめたといえないことが残念だ」

尚、日本のテレビ局開設にあたっての興味深い事情については、佐野眞一『巨怪伝〈上〉〈下〉　正力松太郎と影武者たちの一世紀』（文春文庫）、有馬哲夫『日本テレビとCIA 発掘された「正力ファイル」』（新潮社）に詳しい。民放の生みの親で読売新聞社主の正力松太郎は同時に巨人軍の生みの親でもあった。さらに驚くべきことに日本の電子力発電の立役者でもあったのだ。恐るべし正力松太郎。

『アニメビジネスがわかる』解説７

製作と制作の定義づけ

しばしば誤解されがちなことであるが、アニメなどの映像をつくることにおいて、「製作」と「制作」では全く意味合いがちがう。小説家のように一人で作業が完結し、そのまま自分に著作権が帰属するものなら簡単であるが、多くの人間が参加する映像製作・制作においては各人の作業の定義、著作権の在り方が複雑になる。

簡単に言ってしまえば下に衣がつかない「制作」は実際に作品をつくる立場、「製作」はそれらの人間につくらせる立場をいう（法的にいうと、作品に対し発意と責任を負う立場の著作権者である）。前者は監督を頂点とした原作、脚本、作画、美術、音楽、声優、音響、特効、撮影、編集などの現場スタッフ（といいながら原作、脚本、音楽などはClassical Authorといって著作権が残るのでややこしいのだが） 、後者はプロデューサー（会社）であり製作委員会である。もちろん、プロデューサーが脚本を書いたりと往々にして立場が重複するが、基本的に映像ビジネスにおける両者の位置付は大きく異なっている。

評価対象としての作品は監督のものと言えるが、その所有権はプロデューサー（会社・製作委員会）にあるということである。原作、脚本、音楽などのClassical Author以外のスタッフは作品に参加することを約束すれば完成と同時に自動的に著作権がプロデューサーに移動するシステムになっている。監督も例外ではない。

『アニメビジネスがわかる』ではこのへんの認識を踏まえた上でプロデューサーの強化を訴えている。アメリカは徹底したプロデューサーシステム（製作主義）であり、日本はどちらかというとディレクターシステム（制作主義）である。エンタティンメントビジネス的に見るとアメリカのプロデューサーシステムに一日の長がある。プロデューサーの役割はビジネス的に最大値にするための総責任者である。つまり、作品の「経営者」なのだ。現場をディレクションするのがディレクター（監督）であり、その監督をディレクションするのがプロデューサーなのである。

実際、ハリウッドの監督は編集権を持っていない。ひたすらいい映像を撮るのが役目である。１９４０年からはじまった『トムとジェリー』（短編映画シリーズ）はアカデミー賞にノミネートされるとこ実に１１回、受賞７回という不滅の金字塔を打ち立てたが、実際にステージで受賞したのはプロデューサーのフレッド・クィンビーだけで、原作・脚本・キャラデザイン・絵コンテ・演出・監督・音響を手がけたジョセフ・バーバラとウィリアム・ハンナ（ハンナ・バーバラ）は一度も晴れ舞台に立てなかった（ジョセフ・バーバラが繰り返しそのことを嘆いている）。
このへんについてもいずれ掘り下げていきたい課題であると考えている。