アニメビジネスがわかる

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.8〜第一部手塚治虫とマンガ〜第一章マンガ大国ニッポン

４　意外なアメリカのコミック事情

コミックスの本場であるアメリカであるが実は意外なマーケット事情を抱えているのである。風刺マンガなどを除いたアメリカの物語出版は大きく次の三つのジャンルに分かれる。

① 一世紀以上の歴史を持つ新聞連載漫画
　（newspaper strip／「ピーナッツ」「ブロンディ」「ガーフィールド」など）
② スーパーヒーローものを中心とするコミックブック出版のメインストリーム・コミックス
　（main stream comics／「スーパーマン」「バットマン」など）
③ マンガ家が個人で出版、或いは小さな出版社から出ているオルタナティブ・コミック
　（alternative comics／「ティーンエイジ・ミュータント・ニンジャ・タートルズ」など）
（小野耕世『アメリカン・コミックス大全』晶文社）

我々が通常アメコミと呼んでいるのは②のメインストリーム・コミックスのことで、その歴史は1934年設立のＤＣコミックと1939年設立のマーベル・コミックの二つのコミック出版社と共にあったといってもよい。ＤＣコミックは「スーパーマン」や「バットマン」、マーベル・コミックは「スパイダーマン」や「超人ハルク」「Ｘ—メン」といった人気シリーズを持っており、実際、アメコミ市場を取り仕切る独占的なマスター・ディストリビューター（総合取次会社）であるダイアモンドコミック・ディストリビューションの2005年における流通シェアにおいて、マーベル42％、ＤＣコミック37％と、この二社でほぼ80％を占めているといった状況にある。

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ＮＨＫスペシャル「日本とアメリカ　日本アニメｖｓハリウッド」

今週月曜日にＮＨＫスペシャル「日本とアメリカ　日本アニメｖｓハリウッド」がオンエアーされたがご覧になったであろうか？「日本とアメリカ」というテーマで、１回目が「グローバル化への苦闘」、2回目がアニメ、３回目が「ホワイトハウスに日本を売り込め」（11月2日放送予定）であるから、過分なる評価ではなかいかとも思うが、まあ、それだけ日米での協業が進んでいるということであろう。

番組を見た方は気づいたかも知れないが、この「日本とアメリカ　日本アニメｖｓハリウッド」で私の名前が協力にクレジットされていた。具体的に何をしたかというと、現在日米で進んでいる共同作業などについての情報を提供したり、アニメ産業に関する質問に答えたりというようなものであった。 映像的には、おそらく取材映像の関係もあってアトムの３Ｄアニメリメイクとアフロサムライの米国展開が多かった。アトムについては製作会社であるimagiに依頼されて手塚プロの清水氏を紹介し、アフロについてはマッドでデモリールをつくった時に担当していたという経緯もあったのでなかなか感慨深いものがあった。

ＮＨＫスペシャルで出てきたような日米の共同作業にはが幾つかのパターンがある。

１） 日本の原作をアメリカで実写化、あるいは３Ｄアニメ化（アトム、スピードレーサー、ドラゴンボールなど）

２） アメリカの題材を日本で２Ｄアニメ化（ハイランダー、スティッチ！）

３） 海外狙いの展開（アフロサムライ）

以上であるが、いま一番多いのは１のパターンではないかと思う。最大公約数を求めなければならないハリウッドではどうしても作品傾向が硬直化しがちである。ある種ニッチであるからこそ奔放な発想が許される日本のマンガやアニメは彼らにとって魅力的な原作供給源になるのは自然の帰結であろう。

２つ目は古くから「合作」と呼ばれていたパターンである。昔と比べて予算も上がり、日本サイドのクリエイティブ度は上がっているが、基本的には以前同様制作受託である。これに関しては、２Ｄアニメの現場が少なくなっているアメリカでは２Ｄアニメは日本か韓国につくらせておけばいいという考えが、特に最近垣間見えるような気がする。

３のパターンは余りない。今まで海外狙いで製作された作品で当たった試しがほとんどなかった。その意味でＧＤＨの取組は成功であろう。ただし、通常の倍かかっていると番組で言ってたコストを考えるとＤＶＤセールスが３０万程度ではそれほど儲からないのではないか。アフロの場合、日本ではほとんど売れていないようなのでアメリカ市場がメインになるかと思うが、原盤のライセンス供給だとおそらく数十万枚、あるいはミリオンの声を聞かないと大成功とは言えないであろう。

ＧＤＨのビジネスは意欲的であり日本のアニメ界にとっては刺激的なものが多い。ビジネスモデルも従来にないものである。しかし、ひとつだけ足りないのがヒットである。それも大ヒット。製作会社としてのアニメスタジオの歴史を考えると、どこもバカ当たりしたヒットキャラクターを抱えておりそれが財産となっているケースが多い。東映アニメーションしかり、トムスしかり、サンライズ然りである。伝えられるように経営的には苦境のようだが、是非ここは一発当てて欲しいと思う。

１、２、３といったケース以外に本当は共同製作というパターンがある。ファイナンスから実際の制作まで共同で行うというものだが、アニメに関してこれが行われたパターンはほとんどない。パッと思いつくのは20年ほど前にトムスの創業者である藤岡さんが製作した『NEMO/ニモ』くらいなものである。ただ、これもファイナンスは日本だけであったので、その意味では共同とは言えない部分がある。

ということで、本当の意味での日米共同製作、共同作業はまだほとんどないと言ってもよい（日米の共同作業の難しさは『黒澤明vs.ハリウッド―『トラ・トラ・トラ!』その謎のすべて』読むと実によくわかる）。それは日本のアニメ産業にとっての大きな課題である。果たしてハリウッドでの実写化がプロパティの最終展開なのかという問題も含め考えていかなければならないであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.7〜第一部手塚治虫とマンガ〜第一章マンガ大国ニッポン

最後に韓国のマンガ出版状況である。

〈韓国〉
2007年度における総書籍刊行点数に対するコミックス刊行点数の割合が17.7％、発行部数の割合でも13.7％という数字を見てもわかるように、総書籍発行部数に対してコミックスが占める割合は高い。もちろん、韓国においても日本のマンガの影響が大きく、翻訳書全体の30％弱が日本のマンガという状況である（『出版年鑑2006年』）。

1990年代から韓国ではマンガ家育成教育に力を入れ、自国マンガの比率を高めようとしている。2004年に東京国際アニメフェアで行われたシンポジュウムでの韓国マンガアニメ学会会長孫基煥氏の発言によると、「韓国では国策として1990年代からマンガ、アニメ、映画といったコンテンツ産業に力を入れており、どの国にも見られないほどのスピードで教育体制を発展させてきた。アニメ教育部門に関しては1990年に国立公州短期大学で韓国初のマンガ芸術科が新設されて以来、14年間でマンガ・アニメの専攻まで入れると140ヶ所を越えていおり、韓国全体の三割の大学で約6,600名の学生が学ぶ」とのことである。

おそらく韓国は現在世界で最もコンテンツ教育に力を入れている国のひとつであろう。その成果は映画やテレビの「韓流ブーム」となって結実している。上記の報告にあるようにマンガやアニメにも力を注いでいるので、近い将来「マンガ・アニメ韓流ブーム」が訪れるかどうか注目されるところであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.6〜第一部手塚治虫とマンガ〜第一章マンガ大国ニッポン

引き続き各国のマンガ状況である。

〈イタリア〉
イタリアに関してはデータが乏しくコミックの刊行点数と発行部数程度しかわからない（ジェトロ「イタリアにおけるコミック・アニメ市場基礎調査」）。この刊行点数はドイツの1／3以下である。それによると、2005年におけるコミックスの刊行タイトル数は203点、総発行部数は897,000部となっている（イタリア出版連盟）。

〈ドイツ〉
ドイツに関してもデータに乏しくほとんどコミック市場の実態が把握できない状況にある。『出版年鑑2006』版による2004年の刊行点数のデータしかないがこれによると日本の７％程度である。

〈スペイン〉
2005年のスペインにおけるコミック出版点数は1,139点、発行部数は1,388万部である。スペインの総出版点数に対する割合は1.64％、総発行部数に対する割合が4.32％といった程度で数量的にはまだまだ少ない（注ジェトロ『スペインにおける日本のテレビアニメ・マンガ・映画の実態』）。そのような状況の中で近年日本のマンガの人気が高まっておりコミック出版点数の約半分を占めるよになっているが、それでも一番人気のある『ＮＡＲＵＴＯ』であっても初版30,000部で大ヒットと呼ばれるレベルに留まっている。

〈ポーランド〉
社会主義国であったポーランドでコミックは「退廃した西洋文化」の象徴のひとつであった。そのためポーランド人の意識にはまだコミックスに対する否定的な「固定観念」が残存しており、それが市場を拡大できない大きな要因となっている。それもあってか2006年におけるポーランドの書籍流通市場に占める絵本（絵本・イラスト・欧米系コミック・マンガが含まれる）の割合は全体の8.7％（数字は全てジェトロ「ポーランドにおけるマンガ市場調査」による）、金額としては2億500万ズロチ（約92億円）といったレベルである。その中でマンガの売上は多く見積もって400万ズロチ（約1億8,000万円）程度なのでコミックと合わせてもそれほど多くないことが予測される。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.5〜第一部手塚治虫とマンガ〜第一章マンガ大国ニッポン

３　各国のコミック事情

ここで各国の個別のコミックス状況についてもう少し立ち入って見てみたい。

〈フランス〉
フランスでコミックはバンド・デシネ（bande dessinée）と呼ばれており、エルジェの『タンタン』シリーズのように全世界で３億冊近く売れたものもあるが基本的にはマイナーな存在である。ところが、そのフランスにおいて、近年急速にコミックマーケットが広がってきた。その裏には日本のマンガの進出があると言われており、それもあってか2006年にはコミックスの出版点数が総出版点数の7.5％を占めるようになっている。

フランスで日本のマンガを取り扱う会社は20社余りで、毎月100タイトルものマンガが出版されている。ＡＢＣＤ（フランスマンガ批評協会）によると2005年にフランスで出版されたマンガのタイトル数は1,142点で、前年の754タイトルから150％アップとなっている。また、一タイトル当たりの初版部数も増加しており、2005年から出版されている『ＮＡＲＵＴＯ』の最新刊は初版11万部と、全巻の6万部から183％もアップしている。

このような状況に後押しされてか、2008年７月３日から６日までパリ郊外で開催された「ジャパンエキスポ」には日本のアニメやマンガ、ゲーム愛好者が４日間で12万人も集まった。フランスにおけるマンガの評価はかつて浮世絵ブームを彷彿させるが、その意味で現在は21世紀の「ジャポニズム」の時代なのかも知れない。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.4〜第一部手塚治虫とマンガ〜第一章マンガ大国ニッポン

２　世界のマンガ事情

世界のマンガ事情はどうなっているのか？

日本では出版物の３冊に２冊がマンガ雑誌・コミックである。この状況を我々はごく当たり前のことと捉えているがこのような国は世界中どこにもない。世界の出版状況を伝える『出版年鑑2008年』版を見ても、アメリカ、ドイツ、フランス、ロシア、中国、韓国各国の出版ジャンルの中でコミックスの項目があるのは韓国くらいなものである。

つまり、どの国でもコミックスがひとつのジャンルを形成できるほどのシェアに達していないということだ。という事情もあって各国のコミック出版状況はデータにフローしにくく、年度の統一性もないのであるがその刊行状況をまとめたのが以下の数字である。

〈年間コミックス刊行点数と出版物総刊行点数に対し占める割合〉
国／年度／コミックス 刊行数／総書籍刊行点数／比率
日本／2007／11,368点／81,061点 ／14.2%
ドイツ／2004年／752点／86,543点／0.87%
フランス／2006年／4,130点 ／55,000点 7.51%
スペイン／2005年／1,139点 ／69,598点／／1.64%
韓国 ／2007年／7,290点／41,094点／17.74%
（出版科学研究所『出版指標2008年』版及びジェトロの各調査資料による）
＊ドイツのコミックスは初版出版点数（74,074）に占める割合

〈年間コミック発行部数と総書籍発行部数に占める割合〉
国／年度／コミックス発行部数／総書籍発行部数／比率
日本／2007年／519,940,000冊 ／755,420,000冊／68.83%
スペイン／2005年／13,880,000冊 ／321,500,000冊 ／4.32%
韓国／2007年／18,096,187冊／132,503,119冊／13.66%
（出版科学研究所『出版指標2008年』版及びジェトロの各調査資料による）
＊ 日本とイギリスは販売部数、ドイツは生産部数、韓国は発行部数となっている。

〈2007年コミックス刊行１点当たりの平均販売部数〉
国／コミックス発行部数／総書籍発行部数／コミックス平均発行部数
日本／2,822点／517,940,000冊／183,536冊
韓国／7,290点／18,096,187冊／2,482冊
（出版科学研究所『出版指標2008年』版と出版ニュース社『出版年鑑2008年』版を元に作成）

数字の上から見た日本のコミックス状況

まずコミックスの刊行点数面から見てみよう。私の調べでコミックスの刊行点数がわかったのは日本、ドイツ、スペイン、韓国の四ヶ国であるが、やはり日本の刊行点数が11,368点と一番多い。２位の韓国は4,000点、その次のフランスとは7,000点の違いがある。この刊行点数の面で注目すべきポイントは出版物の総刊行数に占めるコミックスの割合において韓国が一番高い数字を示しているという点であろうか。日本が14.2％というのに対して韓国は14.7％となっている。

しかし、これを発行部数の観点から見ると日本と韓国の違いがハッキリする。日本のコミックス発行部数が５億２千万部で総発行部数に占める割合が68.8％もあるのに対し韓国はわずか１千８百万部、割合もわずか４％弱に過ぎない。コミックス一点計の平均発行部数が183,536部であるのに対し、韓国は2,482部である（日本はマンガ雑誌が多いのと100万部売れるようなベストセラーがゴロゴロあるためであろうが、やはり断トツの数字を誇っていると言わざるを得ない。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.3〜第一部手塚治虫とマンガ〜第一章マンガ大国ニッポン

１　日本のマンガ事情

出版物の３冊に１冊以上がマンガという国

ずいぶん前から言われていたことであるが、外国人が見て非常に違和感があるのが電車の中でマンガを読む青年や大人の姿であるという（最近は見かけなくなった。携帯を見ている人間の方が多い）。そんな感想を抱く彼らが、日本では世に出ている雑誌の27％、書籍の実に69％がマンガであると知ったらどんな感想を抱くであろうか。出版物全体の37％をマンガ雑誌やコミック（以降、マンガ雑誌とマンガ書籍を合わせたものをコミックス、マンガ書籍をコミックということにする）が占める日本ではまさにマンガの国ニッポンである（売上においてはマンガ雑誌と単行本売上は4,670億円で出版物全体の約21％を占めている）

〈雑誌発行部数に対してマンガ雑誌が占める割合〉
2007年 2,612,690,000 717,180,000 27.45%

〈書籍販発行数に対してコミックが占める割合〉
2007年 517,940,000 755,420,000 68.56%

〈出版物全体発行部数に対してコミックスが占める割合〉
2007年 1,235,120,000 3,368,110,000 36.67%

〈出版物全体売上に対してにマンガ雑誌・コミックが占める割合〉
2007年 469,900,000,000 2,196,430,000,000 21.39%

（以上出版科学研究所『出版指標2008年』版より）

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.2〜「マンガの神様」だけではなかった

昭和40年、1965年位までに生まれた人間ならな誰しも手塚治虫＝「マンガの神様」という感覚は容易に受け入れられるはずであろう。何せ手塚のマンガは1950年に『漫画少年』（学童社）で『ジャングル大帝』の連載が開始されて以来、1989年に亡くなるまで必ずどこかのメジャー雑誌に載っていた。その40年以上に及ぶ濃密な創作活動は日本のクリエーターの中でも群を抜いていたので、手塚は生きているうちから神様と呼ばれるようになった。

「マンガの神様」手塚治虫が残した業績は数多あるが、その中でも最大のものは日本を世界一のマンガ大国にしたことであろう。日本人にとって当たり前になっているが、実は世界的に見てもこれほどマンガが溢れている国はない。マンガは日本人のあらゆる局面に影響を与え、日本のコンテンツの源泉とも言うべき存在となっている。

しかし、実は手塚治虫の業績はそれだけではない。「マンガの神様」である手塚は、同時にアニメやロボットの「神様」であり、そして世界平和の「神様」なのである。手塚治虫はマンガを通じて発信したイメージは、日本のみならず世界中で我々の想像を遙かに超える現象をもたらしたのである。

このブログ連載は手塚治虫という大樹から生まれた果実を検証しようという試みの元に書かれてあるので、今まで数多く描かれた手塚作品論とはかなり趣が異なっているように思えるであろう。だが、最後まで読んでもらえれば（かなり長くなる予定である）、手塚治虫が日本人として世界に誇るべき業績を残していることを理解して頂けるであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.1〜20年間胸にわだかまっていたこと

今日から「手塚治虫生誕80周年〜ポッポカルチャーの元祖、その業績と評価」をブログ連載したいと思う。私が今回この連載をはじめようと思ったのは今年が手塚治虫生誕80周年ということもあるが、1989年以来ずっと胸にわだかまっていたことがあったからだ。それは何かというと手塚治虫が亡くなった時になぜ国民栄誉賞が授与されなかったという疑問（義憤に近いかも知れないが）を抱き続けていたからである。

かつて手塚治虫は「マンガ空気論」を唱えていたが、私にとって手塚治虫こそ「空気」のような存在であった。この感覚は手塚治を同時代的に体験している人間ならわかる感覚であると思う。だから、当然の如く国民栄誉賞が授与されるものと思っていたのであるが（麻生首相は推薦したそうだが）、事実は承知のようなものであった。

国民栄誉賞の主旨は、「広く国民に敬愛され、社会に明るい希望を与えることに顕著な業績があった方に対して、その栄誉を讃えることを目的とする」ことであるが、手塚治虫ほどこの賞の主旨に適った人間はいない。手塚治虫という存在は明らかに勲三等瑞宝章よりも国民栄誉賞がふさわしい。その証拠に2000年に毎日新聞が行った「二〇世紀に活躍した好きなマンガ家」という世論調査では、手塚治虫がその後国民栄誉賞を受賞した長谷川町子に倍以上の差をつけてトップになった。

ということで、手塚治虫の帰天以来、私は割り切れない思いを胸のうちに秘めていたのであるが、ある本との出会いがきっかけで手塚治虫は国民栄誉賞どころではなく、むしろノーベル賞にふさわしいのではないかと思いはじめた。そして、それは私にとって初の著作となった『アニメビジネスの文脈』を執筆する課程で確信に変わったのである。

アニメ関連メディア情報189

お知らせ〜NHKスペシャルで日米アニメ特集

NHKスペシャルで日米アニメの特集がオンエアーされる。これは「日本とアメリカ」という特集の中のひとつで、経済などと並んでアニメも取り上げられることになった。

内容は現在アメリカで製作中に３Ｄ鉄腕アトムをはじめとして日米でコラボしている作品が取り上げられるとのことである。オンエアーは10/27日（月）22時からとなった。当日ラテ欄をチェックして確認して欲しい。

アニメ関連メディア情報188

アニメ関連メディア情報188 アニメと音楽ビジネス（11）〜サンライズ音楽出版の躍進

マクロスＦで音楽制作を一手に引き受けたのはビクターエンタティンメントである。菅野よう子が手がけるアニメ音楽をほぼ一手に引き受けているが、ビクターエンタティンメントの中でも有力な売上部門となっているが、ここが今回のケンウッドとビクター合併の過程で親会社ＪＶＣの一部門となった。ビクターエンタティンメントにとっては大打撃であったろうが、それだけこの部門が優秀であったということの証左であろう。

もちろん、幾つかのアニメ企業においても意識が高まり音楽出版を持つようになっている。東映アニメーションは東映アニメーション音楽出版（2001年設立）、トムスミュージック（1999年設立）も所有している。これらの中でも音楽に対して積極的に取り組んでいるのはサンライズで、サンライズ音楽出版（2002年設立）を基軸にした活躍が目立つ。

サンライズ音楽出版の躍進は2002年からの機動戦士ガンダムSEEDシリーズ以降顕著である。ソニーミュージック、ビクターエンタティンメントらとのコラボレーションによりガンダムSEEDのOP/ED枠から記憶に残るヒットを連発するようになる。その結果、2007年度決算では音楽関連売上がサンライズ総売上の何と11％、金額にして約15億円を占めるようになるのである。このガンダムやマクロスFの展開を考えるとアニメ産業はもっと音楽と深く関わるべきではないだろうか。

アニメ関連メディア情報187

アニメと音楽ビジネス

（10）〜製作費の中から音楽制作費が消えた

なぜ1980年代以降主題歌とアニメの内容が分離しはじめたのであろう。主題歌の中にタイトルやキャラクターの名前が出て来ない。『CAT'S EYE』はそのままだが、歌詞は巧みにアニメの内容をはずしているので、この歌だけ聴いてもアニメの主題歌とわかる人は少ないのではないか。

なぜそうなったのかといえばそれはおそらく「制作費」の問題であろう。つまりは音楽制作費が別立てになったためにそのような現象が生じてきたということなのだ。実際『うる星やつら』に関してはサントラも含め音楽制作費に関しては一切レコード会社の方から出ていたはずであるから（と言うか出ていた）。当然番組のOP/EDの利用権はメーカーの手に渡るから、彼らとしてはOP/EDの１分半×２枠が楽曲プロモーションのスポットであると理解する。

多分１９８０年代から製作・制作費の中から音楽予算が完全に抜け落ちるようになったのではないだろうか（劇場アニメは別として）。レコードメーカーがこの予算を持って貰えるなら製作者としては大助かりである。

であるが、現在のマクロスFやガンダムなどのおける音楽関連ビジネスの展開を考えると果たしてその判断は正しかったのであろうか。国内、海外のJASRAC楽曲売上を見るとその疑問は一層強まる。

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アニメと音楽のビジネス関係（９）〜主題歌とアニメの中味の分離

キティレコードにとって『うる星やつら』は本当に有り難い存在であった。困ったときのうる星頼みではないが実に貢献度は高かったと思う。多分うる星を一人のアーティストと考えるなら一番売上に貢献したのではないか。その中でも音楽商品の比率はかなり高いはずである。

『うる星やつら』はそれまでのアニメビジネスの常識をかなり変える役割を果たしたのではないかと思う。水曜夜の19時半というのは明らかに「お茶の間」の時間帯である。そこへアニメとはいえ主人公が水着姿（地球的に言えば。おかげでプロデューサーのＯさんはＰＴＡに呼び出されて絞られた）で登場するのである。それもあってかファン層の年齢は高く、売れる商品もCDなどの高額商品が多かった。

『ラムのラブソング』は当時で10万枚ほどのヒットとなった。主題歌のレコードを買う習慣がなかった時代であることを考えると異例の売上と言えるであろう。その後はこれを超えるヒットはなかったものの、出せば確実に売れるということで手を変え品を変え主題歌を出し続けるのであるが、さらにその主題歌集なども数多くリリースしたことで、ファンから「出し過ぎだ」とおしかりを頂くほどであった。そして、この頃から明確にアニメにおける音楽ビジネスが立ち上がって行くのであるが、それと軌を一にして起こった現象が主題歌とアニメの中味の分離である。

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アニメと音楽のビジネス関係（８）〜キティレコードの場合

現在のように音楽産業が本格的にアニメ主題歌を楽曲のプロモーションウィンドウと考えるようになったのは1980年代初頭からであろう。ゴダイゴの『銀河鉄道９９９』などがあるが個人的には1983年に杏里が唄った『CAT'S EYE』の印象が強い。明確にタイアップと理解できたのである。

といいながら私がいたキティレコードも製作していた『うる星やつら』を自社楽曲のプロモーションウィンドウとしていたことは否めない。最初の『ラムのラブソング』こそ主題歌といえる内容であったが、それ以降はほとんど直接的な関係はなかったと言えるだろう。

話は少し逸れるが『うる星やつら』に関して言えば、松谷祐子、詩織、松永夏代子、ミミちゃん（小林泉美）、成清加奈子、CINDY、ヘレン笹野、ヴァージンVS、南翔子、などとは直接面識があったのが、彼女／彼らもアニメというよりはテレビ番組の主題歌という意識であったように思える（ステファニーとリッツの記憶がない）。

松谷はキティの創業者の一人であるYさんが連れてきたと記憶している。彼女は当時私が働いていたキティアーティストというプロダクションの所属ではなくキティミュージック預かりであったのでそれほど交流はなかった。

それに対し、詩織、成清加奈子、CINDY、ヘレン笹野、ヴァージンVS、南翔子などはキティアーティストの所属ということもありでそれなりの交流があった。また、ミミちゃんも高中正義のバックを務めていたこともあり気軽に声を交わしていた。

詩織は会社の先輩でつのだヒロとスペースバンドのマネージャーなどをやっていたHさんが発掘したファニーボイスの女の子であった。ヘレンはハーフでありながらアメリカ育ちということもあり、私と同期のマネージャーがラーメンをすするときの音が許せないとよく怒っていた。南翔子はワイルドワンズの後期に参加した渡辺茂樹チャッピーの妹である。彼女の『殿方ごめん遊ばせ』は今でも好きな曲だが、そのキャンペーンのイベントの人集めに失敗して彼女には迷惑をかけてしまった。申し訳ない。

成清は確か熊本の出身のはず。同僚の細川美由紀という女性（小栗旬を見出したがブレイクする直前に癌で亡くなった）がマネージャーをやっており、その後の方向性をどうしようかと悩んでいたことを覚えている。

CINDYは在日コリアンであったがインターナショナルスクールに通っていたこともあり英語が堪能であった。ステービー・ワンダーに気に入られ曲を書いて貰ったりしていたが、私は彼女の自作である『INSIDE OF YOUR LOVE』が大好きであった。その後、中山美穂に楽曲を提供してりしていたが十年ほど前に脳腫瘍のため帰天してしまった。娘さんがいたはずだがどうしているのだろう。

アニメ関連メディア情報184

アニメと音楽のビジネス関係（７）〜コロムビアの時代

ビクターと並んで二大邦楽レーベルを長く形成してきたのがコロムビアである（朝日ソノラマはどうなんだ、という声も当然あるが。レコードメーカーと朝日ソノラマがアニメの音楽ビジネスにおいて果たした役割は異なっていると思われるので、いずれ勉強が進んだら書いてみたいと思っている）。文芸部が中心となり60年代後半から80年代にかけてアニメ主題歌のヒットを量産、アニメ音楽の中心に位置するが、その背景には企業パワーが非常に強かったという事情があると推測される。書き留めるときりがないがその栄光の歴史のほんの一端を紹介しておく。

1965年『ジャングル大帝』
1966年『魔法使いサリー』
1967年『リボンの騎士』
1968年『巨人の星』
1968年『ゲゲゲの鬼太郎』
1969年『タイガーマスク』
1970年『あしたのジョー』
1971年『ルパン三世』
1972年『科学忍者隊ガッチャマン』
1972年『マジンガーZ』
1974年『宇宙戦艦ヤマト』
1976年『キャンディ・キャンディ』
1978年『銀河鉄道９９９』
1979年『ドラえもん』
1981年『Dr.スランプアラレちゃん』
1983年『キン肉マン』
1986年『ドラゴンボール』
1992年『美少女戦士セーラームーン』

以上であるが、いずれも記憶に残る作品ばかりである。また堀江美都子、水木一郎、大杉久美子、ささきいさおといった歌手を輩出しているという意味ではアニメ音楽に対する貢献度は歴史的に見ても断トツと言えるであろう。

このコロムビアのラインアップを見ているといわゆる「王道」アニメの主題歌が多い。いずれもアニメの「主題歌」というのにふさわしい正統的楽曲ばかりであるが、文芸部が主体ということもあってか80年代過ぎからのアニメ主題歌のトレンドとの微妙なズレが出てきているように思える。

コロムビアが1990年代から次第にその力を失っていったのはJ-POPへの取組が遅れたことが指摘されている。他社は次第に主題歌にJ-POPの主流アーティストを注ぎ込むようになったが、どうもコロムビアはそうしたトレンドに乗り遅れたようである。つまり、もはやアニメ音楽は文芸部が取り扱う時代ではなくなったということなのであろう。

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アニメと音楽のビジネス関係（６）〜テレビアニメの主題歌の時代

日本のアニメで音楽が存在感を持ちはじめたのはテレビアニメがはじまってからであろう。『鉄腕アトム』の主題歌は国民的愛唱歌となった感があったが、それに続く『鉄人２８号』『エイトマン』『オオカミ少年ケン』『宇宙少年ソラン』『スーパージェッター』などの主題歌も大きな存在感があった。

余談になるが『鉄腕アトム』がはじまった時、私は小学校の２年生であった。ここから中学に入る頃までが一番アニメを見た時期（数量的には今の方が圧倒的に多いが「真剣に」という意味ではその頃である）であるが、そのせいか今でもその当時の主題歌はそらで唄える。

もちろん、ネットワークの関係で見てない番組もあったのでおそらく自分が見ていたアニメのほとんどの主題歌を覚えている（まあ、今とは比べものにならないくらいタイトル数が少なかったということもあるだろうけど）。実際自分が見たと記憶している作品で主題歌が想い出せないというのは思い当たらない。それも番組の内容は忘れているが主題歌だけは覚えている場合の方が多いのだ。

それだけ強い印象を与えたアニメの主題歌をレコードメーカーが放っておくはずがない。現在のようにレコード会社の主流ではなくまだ各社の学芸部での取組が中心だった時代であるが、1960年代中盤以降各社一斉にアニメの主題歌をリリースするようになった。その中でも傑出していたのがコロンビアレコードであった。

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アニメと音楽のビジネス関係（５）〜ディズニー音楽の盛衰

『白雪姫』をきっかけに短編から長編へと舞台を移しライバルに圧倒的な差を付けたディズニーは音楽においてはもはや独壇場であった。劇場長編アニメーションから生み出される『ハイ・ホー』『星に願いを』などの楽曲は永遠のスタンダードナンバーとなる。

音楽はディズニーの重要なビジネスのひとつとなった。『白雪姫』で世界初のサウンドトラック盤が発売されたという事実を見てもそれは理解できる（その割には初期の重要楽曲の音楽出版権を手放していたという信じ難い事実があるのだが）。

だが、この劇場アニメからヒット曲が生まれるという伝統はいったんディズニーの死によって途絶えてしまった。それが1980年代末の『リトル・マーメイド』からはじまるディズニーアニメの大復活によって『ビューティ・アンド・ビースト』『ホール・ニュー・ワールド』など次々とヒット曲が登場するようになるのである（しかし、『ライオンキング』以降ディズニー音楽は再び下降する。原因はディズニー本体の２Ｄアニメが不調になったのと、上昇気流に乗ったピクサーが思いっきり地味なランディ・ニューマンを音楽に起用したからであろう）。

さて振り返り見て我が日本であるが、東洋のディズニーを目指した東映動画がディズニーの音楽ビジネスを学んだかどうかはわからないが、初期の劇場アニメの展開を見ているとそのような動きは見られなかった。このへんは東映動画の特性というよりプレスコとアフレコの違いに見られるように音楽に対する考え方が基本的に異なっているためではないかと思われる。それもあってか、残念ながら東映動画から歴史に残るメロディーが生まれたとは言い難い。

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アニメと音楽のビジネス関係（４）〜ディズニーと映画音楽

アニメビジネスと音楽の関係性を考えるなら一旦時計を昔に巻き戻さなければならない。それは音楽に限ったことではないがアニメビジネスのほとんどのルーツはディズニーに見い出せるからである。ある意味それは世界最初のトーキーアニメである『蒸気船ウィリー』（1928年）からはじまったとも言えるであろう。

そのディズニーが初期に好んでつかった楽曲はクラッシックであった。これには高尚さを出したいという狙いがあったが、その裏には著作権使用料が不要という事情も隠されていたようだ。そんなディズニーが1930年代に入って製作したシリーシンフォニーシリーズは映画史上、いや音楽史上におけるエポックメイキングな作品となった。ここから「映画音楽ビジネス」がはじまるのである。

その中でも傑出しているのは『狼なんてこわくない』である。『三匹の子ぶた』（1933年）に登場したこの歌は大不況時代にあったアメリカに光をもたらすとして空前の大ヒットとなった。狼を不況に例えたこの歌は「第二の国歌」と呼ばれるほど人口に膾炙し、当時全米中のラジオからこの曲が途絶える日はなかった。

実は、この時代におけるディズニーの唯一のライバルとも言えるフライシャーも音楽に対しては積極的で、当時最先端であったジャズを大胆に取り入れていた。フライシャーが代表作ベティ・ブープシリーズに起用したミュージシャンはキャブ・キャロウェイ、ルイ・アームストロングなど錚々たる面々である。

しかしながら、1930年代に入って映画に対する表現規制が厳しくなる中、セクシュアルな要素がたっぷりなベティブープに対する圧力が高まっていく（性的要素一杯の大人向けアニメにおいてもその元祖はアメリカであった）。そんな状況において最後に勝利を勝ち取ったのはあくまで健全なアニメーションを標榜する保守的なディズニーであった。

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アニメと音楽ビジネス（３）〜不況といわれる音楽業界であるが

一般的に音楽産業は不景気と言われているが、著作権売上を見ると微増であるが増えている。つまり、音楽自体のニーズは増えているわけで、不景気なのはＣＤ（パッケージ）業界なのである。

アニメ関連の音楽市場は拡大していると思われるが、他にもライブ入場者数は98年の1,430万人から06年1,978万人と増え続けている。さらにケータイを中心とした着うたなどの音楽配信も急成長していることを考えれば音楽全体の需要は確実に伸びていることが理解できるはずだ。

それなのに音楽不況という印象を与えるのはレコード会社の責任が大きい。再販制度にあぐらをかき映画のＤＶＤが1,000円台で買える時代に3,000円前後という市況無視のCD価格設定、コピーガード、音楽配信ビジネス後ろ向きなどユーザーのニーズに悉く対応できなかったため現在の苦境を招いた訳であるが、そのため音楽産業全体が不況と見られている節がある。

そんな状況の中でもコンサート事業、音楽配信と並んでアニメ関連音楽が「生き筋」であるということがハッキリと見えてきたのであるがそのビジネス構造はどうなっているのであろう。

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アニメと音楽のビジネス関係（２）〜2007年度ＪＡＳＲＡＣ売上

まず、2007年度のJASRAC音楽著作権使用量を見てみよう。下記は国内・国外におけるアニメ関連楽曲の売上である。

〈国内作品分配額ベスト10に入ったアニメ関連楽曲〉

２位『 エヴァンゲリオンＢＧＭ』鷺巣詩郎

４位『ドラゴンボールＺ　ＢＧＭ「（ＴＶ）』菊池俊輔

７位『残酷な天使のテーゼ』及川眠子／佐藤英敏

８位『愛をとりもどせ！！』中村公晴／山下三智夫

〈海外分配作品ベストテン〉

１位『ドラゴンボールＺ　ＢＧＭ「（ＴＶ）」菊池俊輔

２位『東京ミュウミュウＢＧＭ』根岸貴幸

３位『鋼の錬金術師ＢＧＭ』大島ミチル

４位『ポケットモンスターＢＧＭ』宮崎慎二

５位『名探偵コナンＢＧＭ』大野克夫

６位『ドラゴンボールＢＧＭ（ＴＶ）』菊池俊輔

７位『聖闘士星矢ＢＧＭ』横山菁児

８位『デジモンアドベンチャーＢＧＭ（TV）』有澤孝紀

９位『キャプテン翼ＢＧＭ』飛澤宏元

10位『 美少女戦士セーラームーンＢＧＭ』有澤孝紀

国内ではアニメ関連楽曲が売上ベストテンの中に４曲入っている。そしてその中の２曲はエヴァである。海外は何とベストテンの全てがテレビアニメのBGMである。その内ドラゴンボールが２曲（ＢＧＭなので２タイトルと言った方がよさそうだが）、国内と合わせると３曲である。いやはや大したものである。一体音楽とアニメにはどのような関係なっているのであろうか？

（余談だが、気になるのはどれも結構古い作品であるということだ。一番新しい『鋼の錬金術師』にしても既に５年前の作品である。このへんの事情を見ても昨今のアニメの停滞感が浮き彫りになる。といいながら、来年はおそらくポニョ、マクロス、ルルーシュ関連の楽曲がＪＡＳＲＡＣ売上ベストテンに入っているのであろうが）

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アニメと音楽のビジネス関係（１）〜マクロスＦの音楽関連商品

『マクロスＦ』のＤＶＤ／ブルーレイが発売され初回プレスが併せて10万枚を突破した。また『コードギアス反逆のルルーシュＲ２』も初回ＤＶＤ／ブルーレイのプレスが10万枚という大ヒットとなった。発売元のバンダイビジュアルだけではなくアニメ産業界にとっても喜ぶべき出来事ではあるが、これらの作品で見逃せないのはその音楽商品の波及力である

『マクロスＦ』『コードギアス反逆のルルーシュＲ２』のＤＶＤ／ブルーレイに負けず劣らず凄いのが音楽商品である。特にマクロスの場合、主題歌を含む関連ＣＤの売上は既にトータル100万枚以上になっていると聞くが、枚数的にはある意味ＤＶＤ以上の市場を形成しているとも言えるのがこのアニメ関連音楽市場である。

実際、JASRACが今年発表した2007年度の国内著作権使用料売上楽曲ベスト10の中の4曲はアニメ主題歌などの関連楽曲、さらに海外著作権使用料売上に至ってはベスト10の10曲全てがアニメ関連楽曲であった。

ということで、アニメビジネスにとって益々重要性を帯びてきた音楽であるが、今回からビジネス的に見たアニメと音楽の関係を何度かに分けて書いて行きたい。

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２Ｄアニメと３Ｄアニメのはざまで〜『スカイ・クロラ』に対する若干の補足５

3年後に見られる秘術

予測せざるアニメーターの払底状況におそらく愕然とした押井監督は、「3Ｄキャラクターアニメーションと呼ばれる＜秘術＞を習得するしかないのだ、という覚悟は当然の帰結でなければなりません」と決意するに至るのだが、もちろんそれはそれなりの勝算があってのことである。

「ただ何となく、そちら（３Ｄ）には確実に風が吹いている。今までずいぶん逆らって舵をとってきたけどね、そろそろこの風には逆らいきれないかもしれないって……。そういうことなんだよね」という視点は演出者としての本能的嗅覚であろうが、その根底には３Ｄアニメでも勝てるというしたたかな計算があるように見える。そして、その根拠を『メタルソリッドギア４』に垣間見たのではないか。

「３Ｄだって作ったモデルをそのまま律儀にずーっと同じように動かしてるわけじゃないよ。とにかく、いろんな裏技があるんだよ。要するに、アニメーションをするってことは、モーションをとるっていうことだけじゃないからね。だから僕がもしやるとしたらなら、もちろんモーション（キャプチャ）は使わないよ」と語りながら、「まあ……それはね。それこそ、最大の企業秘密に属することなんでね（笑）。」と付け加えるその言葉の裏には既に「秘術」を見い出したニュアンスが感じられる。

押井監督は更に語る。「今の３Ｄのキャラクターアニメーションがもっている、さまざまな技術的な可能性を生かすも殺すも、それにふさわしい「映画を発明」できるかどうかにかかってるんだよ」「口はばったいこと言うようだけど、それを見つけること、その映画を発明することが、僕の仕事なんですよ。そして、おそらく僕が最適任者なんですよ」

聞くところによると既に押井監督は次回作の制作に入っているという。完成は３年後。おそらくその作品は日本のアニメの新しい形を提示することになるであろう。「微温的な共同性に浸って慣性質量のみを増加させつづけてきたアニメーションの世界にその秘術を期待することは、残念ながら望むべくもありません」と述べた本人がアニメーションの世界そのものを変えようとしているのだ。

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２Ｄアニメと３Ｄアニメのはざまで〜『スカイ・クロラ』に対する若干の補足４

3Ｄキャラクターアニメーションと呼ばれる＜秘術＞

一切ＣＧをつかわなかった『崖の上のポニョ』に対し、ギリギリと思えるレベルまでそれを駆使した『スカイ・クロラ』。実に対照的と思えるアプローチであるが、今作が最後と思われる宮崎監督にとってどのような切迫感があったのだろうか。とにかく今後も撮り続ける押井監督には前進しかない。

その押井監督が２Ｄアニメと３Ｄアニメの現状から帰納的に導き出したのがキャラクターの３Ｄ化である。それを押井監督は次のような言葉で表現している。

「セルアニメという成熟した共同体を離れて、ＣＧＩという未開の地に踏み込むしかない−わけても 3Ｄキャラクターアニメーションと呼ばれる＜秘術＞ を習得するしかないのだ、という覚悟は当然の帰結でなければなりません」

日本のアニメの第一人者であり論理的なアニメづくりを以て知られるこの押井監督の言葉は限りなく重い。日本のアニメ制作に関わるものが意識の下に押し留めていた問題に対し遂に口火を切ったのである。

『イノセンス』の時、押井監督には３Ｄアニメの構想は微塵もなかった。わずか４年の間に起こったアニメーターの払底。「まさか僕が生きているうちにそうなるとは思わなかった」というアニメ（制作）の落日。それは押井監督をして３Ｄアニメに向かわせるのに十分な変化であったようだ。