アニメビジネスがわかる

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメにおける手塚治虫の功績３〜手塚治虫の存在を銘記せよ

次に経済性であるが、確かに日本のアニメの製作費は安い。現在世界的な視野でアニメ産業を見ると他はアメリカ（ハリウッド）しかないが、その製作費は日本に比べかなり高い。

劇場アニメなら、日本で最高の予算を誇るスタジオジブリ作品の２〜３倍（60〜90億円）、ＴＶアニメでも1.5倍から高いものだと４倍程度の差はある。そうなれば当然海外での価格にも反映する。劇場アニメにおいては圧倒的に強いハリウッドもＴＶアニメでは日本に敵わない状況が続いている。それはこの経済性に因るところが大きいのである。

最後が生産性である。日本は現在世界で一番のＴＶアニメ量産国であり他の追随を許さない状況にある。これは『鉄腕アトム』以来の猛烈に働く現場によって成し遂げられたものであるが、その遺伝子は現在でも脈々と受け継がれている。

ここ数年の驚異的な制作ラッシュが続き明らかにキャパオーバーの状態が続いていたが、飛躍的に発展したデジタル技術と海外へのアウトソーシングによってこなし続けている。日本流のリミテッド・アニメを築き上げたマインドが生き続けている限り、日本のアニメの生産性は今後も健在であろう。

日本がアニメ大国になった理由を述べてきたが、その原点に手塚治虫が居たということを改めて我々は銘記すべきであろう。

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アニメにおける手塚治虫の功績２〜日本のアニメの特性を形づくった

私は前著で日本のアニメが世界の65％のシェアを持つに至った競争力を、

１）エンタティンメント性
２）経済性
３）生産性

の三つにあると指摘した。

つまり、日本のアニメは面白くかつ価格が安い、そして量も豊富ということである。そして、この特性の源に『鉄腕アトム』があるのだ。

日本のアニメの面白さは原作であるマンガの持つキャラクター性、ストーリー性に寄るところが大きい。前にも書いたように、日本がマンガ大国になったのは手塚治虫を中心に発展したストーリーマンガが優れたエンターテインメント性を持っていたからであるが、アニメはそれをそのまま取り込んだ。

マンガの第一人者である手塚がアニメをはじめたのだから当然のことと言えるが、これによって日本のアニメの面白さは保証された。今でも、アニメの原作の大半はマンガであり、その意味でアニメとは表裏一体であるが、この流れは手塚が日本で最初のＴＶアニメを手がけたことによって決定的になったと言えるであろう。

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〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

アニメにおける手塚治虫の功績１〜マンガに劣らない功績

以上見てきたように、手塚治虫がアニメにおいて果たした役割もマンガに劣らず大きいのである。特にアニメの場合、マーケットが国際的であり、その65％を日本が締めるようになったということを考えると、そのきっかけをつくった手塚はやはり「アニメの神様」と称されても然るべきであろう。

手塚がアニメの世界に残した業績をまとめると以下の５つに集約される。

〈アニメ界における手塚治虫の業績〉
１） 日本で最初に商業ＴＶアニメを製作・制作した。これがアニメにおける手塚の最大の業績であり、このことは永遠に語り継がれるべきである。

２） 『鉄腕アトム』を成功させＴＶアニメの基本的ビジネスモデル（マンガをアニメ化するパターン、マーチャンダイジングビジネス）の先鞭をつけた。これでアニメがビジネスとして確立された。

３） 日本流のリミテッド・アニメ制作手法を生みだしアニメの生産性を飛躍的に高めた。

４） 『鉄腕アトム』をローコストで制作することで日本のアニメの競争力の源泉である経済性を勝ち得た。

５） その後の日本のアニメ産業を担う多くの人材を育てた。

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アニメ人材育成者としての手塚治虫３〜虫プロ一大人脈

次に手塚治虫、虫プロからはじまるアニメ界における人材に触れてみる。虫プロは一時期東映動画に迫る規模になったアニメスタジオであったということもあり、一大人脈を形成している。

初期の虫プロには東映動画から移籍した人間もいるが、多くの人々は虫プロを経て花開いた。このあたりは『鉄腕アトム』をきっかけとするアニメブームによってＴＶアニメが急増し活躍の場が増えたという事情があったからであろう。

虫プロ在籍で現在も現役で活躍している人材には、演出・作画系のりんたろう、杉井ギサブロー、富野由悠季、荒木伸吾、高橋良輔、芦田豊雄、出崎統、杉野昭夫、波多正美、川尻善昭などがいる。

この他にも美術・音響・プロデュース系で活躍している人間も数多いが、彼らは実に40年に渡って日本のアニメ界の中心で活動し続けているのである。

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アニメ人材育成者としての手塚治虫２〜虫プロの流れを汲む企業

手塚の流れを汲むアニメ製作・制作会社は非常に多い。その中でも代表的なのは前述したサンライズ、マッドハウス、グループタックなどであるが、これに直系である手塚プロダクションや中小プロダクションを加えると相当な数に上る。

マジックカプセル、オーディオ・プランニング・ユーといった音響会社や京都アニメーションまで加えると虫プロ系の多くの会社が未だにアニメ界の中心に位置しているのがわかる。

さらに、これらの会社から派生した「孫会社」も次第に増えている。スタジオ・ディーン（サンライズから独立。『今日から㋮王!』『少年陰陽師』など制作）、ボンズ（サンライズから独立。『鋼の錬金術師』『桜蘭高校ホスト部』など制作）、マングローブ（サンライズから独立。『サムライチャンプルー』『天保異聞 妖奇士』など制作）、ノーマッド（マッドハウスから独立。『ローゼンメイデン』『sola』など制作）などがあり実に多彩な人脈を成している。

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アニメ人材育成者としての手塚治虫１〜アニメ産業において一大潮流を築いた虫プロ

今日のアニメ産業において手塚治虫が残した功績で、もうひとつ見逃せないのはマンガ同様多くの人材を輩出したことであろう。その中心となったのは『鉄腕アトム』『Ｗ３』『ジャングル大帝』『リボンの騎士』『ドロロ』『あしたのジョー』などアニメ史に残る作品を製作した虫プロである。惜しくも倒産したものの、その後この会社を軸としてその後の日本のアニメ界を担う人材を数多輩出した。

一時400名以上の社員を抱え、東映動画と並び立つ存在であった虫プロであるが、70年代に入りアニメ化する手塚治虫の原作が少なくなったことや他プロダクションとの競争激化などにより制作数が減った結果、資金繰りが悪化、1973年に倒産に追い込まれる。

このため、虫プロに在籍していたスタッフは一斉にアニメ業界へと放出された。それらの人々は「虫プロ系」と称されながら、日本のアニメ界の中心で活躍することになり、東映動画、竜の子プロダクション、東京ムービー系などの制作会社と並んでアニメ製作・制作界における一大潮流を形成して行くことになる。

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手塚治虫以降のアニメ11〜1960年代に出来上がっていた製作会社の枠組み

ここで特筆すべきことは、すでに60年代ですでに現在におけるアニメ製作業界の枠組みが出来上がっていたということであろう。つまり、現在アニメを製作している主要な会社のルーツはこの時代にあったということである。

東映動画（東映アニメーション）、東京ムービー（トムス・エンタティンメント）、ＴＣＪ（エイケン）、竜の子プロダクション（現タツノコプロ）などは現在もそのまま製作・制作を続けているが、そこや虫プロから派生した会社を併せると、現在のアニメ製作主要各社の過半数以上の製作・制作会社が60年代のＴＶアニメ勃興期に出来た会社にルーツを持っている。

〈ＴＶアニメ勃興期に生まれた基幹製作会社、及びそこから派生した主なアニメ関連企業〉
■ 東映動画（TVアニメ以前からの別格的な存在であるがTVアニメの製作を主導した）
＊シンエイ動画／1965年、東映動画で活躍したアニメーター故楠部大吉郎氏が創立したＡプロが母体。1967年にシンエイ（新Ａという意味）動画となる。（『ドラえもん』『忍者ハットリくん』『美味しんぼ』『笑うせぇるすまん』『クレヨンしんちゃん』）
＊スタジオジブリ／1985年、徳間書店の出資で誕生。創立者の高畑勲氏は創立時から、宮崎駿氏は1963年代に東映動画に入社共に多くのアニメを手がけた。（『風の谷のナウシカ』『となりのトトロ』『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』『ゲド戦記』）
■ 虫プロ
＊ サンライズ／1972年、虫プロ営業系の人間を中心に創立。『鉄腕アトム』の遺伝子を継いだガンダムを世に送り出した。（『機動戦士ガンダム』『装甲騎兵ボトムズ』『カウボーイビバップ』『ケロロ軍曹』『叛逆のコードギアス』）
＊マッドハウス／1972年、虫プロ制作部の演出の出崎統、アニメーターの杉野昭夫、文芸の丸山正雄などが中心になって設立。虫プロの作品指向の遺伝子を受け継いだ。（『幻魔大戦』『カードキャプターさくら』『メトロポリス』『モンスター』『時をかける少女』『パプリカ』）
＊グループ・タック／1968年、音響の田代敦已、演出の杉井ギサブローなどが中心となって設立された会社。（『まんが日本昔ばなし』『タッチ』『紫式部　源氏物語』『あらしのよるに』
■ 竜の子プロダクション（1962年設立）
＊スタジオぴえろ／虫プロ在籍経験もあるアニメーター・演出家の布川郁司が竜の子プロを経て仲間と設立した会社。ゴールデンタイムにおいて多くのヒット作品を手がけている。（『ニルスのふしぎな旅』『うる星やつら』『ＮＡＲＵＲＯ』『ＢＬＥＡＣＨ』『BLUE DRAGON』）
＊葦プロダクション／竜の子でCM制作や版権営業の仕事をしていた佐藤俊彦、加藤博らが中心となって設立された。オリジナル作品を多く手がけている。（『マクロス７』『Ｈ２』『アキハバラ電脳組』『獣装機攻ダンクーガノヴァ』）
＊プロダクションＩＧ／竜の子の制作石川光久とアニメーターの後藤隆幸が設立した会社。押井守の作品をはじめとして意欲的なアニメ制作に挑戦している。（『機動警察パトレーバー』『ＢＬＯＯＤ』『人狼』『攻殻機動隊』『イノセンス』）
■東京ムービー（1963年設立）
＊テレコム・コミュニケーション／東京ムービーの創立者である藤岡豊が海外との合作のために設立した制作会社。一次、高畑勲、宮崎駿などが在籍したこともある作品指向の会社。（『ルパン三世 カリオストロの城』『じゃりン子チエ』『双恋』
■ ＴＣＪ（現エイケン／ＴＣＪの映画部として1963年よりアニメ製作開始）
＊ 瑞鷹エンタープライズ／ＴＣＪに在籍していた企画と営業担当の高橋茂人が1969年に独立してつくった制作会社。子ども向けの良心的な作品を多く手がけた。（現ズイヨー。『ムーミン』『アルプスの少女ハイジ』）
＊日本アニメーション／瑞鷹エンタープライズの制作部門が1975年に独立して生まれた会社。瑞鷹同様、子ども向けの名作を多く制作した。（『フランダースの犬』『みつばちマーヤの冒険』『ちびまる子ちゃん』）

以上であるが、派生会社からさらに生まれた会社も数多くあり、やはり日本のアニメのルーツが60年代のＴＶアニメ興隆期にあるという事実を改めて思わざるを得ない。ある意味で日本のアニメ製作が未だに“1960年体制”を維持し続けていることを意味していると言ってよいであろう。

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手塚治虫以降のアニメ10〜後続者の登場

アトムの大ヒットによりＴＶアニメへの新規参入が相次いだ。ＴＣＪ（現エイケン『鉄人２８号』『エイトマン』）、ピープロ（『０戦はやと』）、東京ムービー（『ビッグＸ』）、竜の子プロダクション（『宇宙エース』）、などが続々とＴＶアニメの制作を開始した。

また最大手の東映動画もアトムの成功を見てＴＶアニメに進出し（『狼少年ケン』『少年忍者風のフジ丸』）、長編劇場アニメ路線からＴＶアニメ路線へとシフトしてゆく。このようにアトムに続く新規参入者によって1960年代中盤以降ＴＶアニメの制作数が一気に増えアニメブームが巻き起こったのである。

日本のアニメが商業的発展はこのように『鉄腕アトム』を契機としたＴＶアニメと共にあったといっても過言ではない。もちろん劇場アニメにおける東映動画の業績も見逃せないが、既述の通り現在製作されているアニメの95％（制作分数）がＴＶアニメであることからもその事実は容易に理解できるはずである。

〈1960年代ＴＶアニメ新作数〉
1963年（昭和38年）新作数6    『鉄腕アトム』『鉄人２８号』『狼少年ケン』など
1964年（昭和39年）新作数3    『０戦はやと』『少年忍者風のフジ丸』『ビッグＸ』など
1965年（昭和40年 ）新作数14    『スーパージェッター』『ジャングル大帝』『オバケのＱ太郎』など
1966年（昭和41年）新作数11    『おそ松くん』『ハリスの旋風』『魔法使いサリー』など
1967年（昭和42年 ）新作数15    『悟空の大冒険』『リボンの騎士』『マッハGoGoGo』など
1968年（昭和43年 ）新作数14    『ゲゲゲの鬼太郎』『巨人の星』『サイボーグ009』など
1969年（昭和44年 ）新作数17    『サザエさん』『タイガーマスク』『男一匹ガキ大将』など
（山口康男『日本のアニメ全史』より）

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手塚治虫以降のアニメ９〜空前のヒットとなったアトム

ところが、子どもたちの反応は違った。たとえ「紙芝居アニメ」であっても十分熱狂するに値したのである。月に一度雑誌でしか見られなかったアトムが週一度、しかも動いている姿を見ることができる。それだけでも子どもにとっては誠に幸福な出来事であったのである（私もその一人だった）。

子どもたちの熱狂的な支持によってアトムは平均視聴率37.4％、最高視聴率は40.3％に達する大ヒット番組となりポケモンブームのように一種の社会現象にまでなった。そしてキャラクター玩具や食品は飛ぶように売れ莫大な商品化権収入を得ることになった。

この商品化権収入によるビジネスモデルは古くは「フェリックス」の時代からあり、ディズニーによって確立されたものであるが、日本では戦前に大ヒットした「のらくろ」がその嚆矢であり、アトムによってほぼ完成型となった。

アトムの場合、４年間で５億円のロイヤルティ売上というものであったが、これは商品化権ビジネスがなかった時代においては驚異的な成功であり、製作費の不足（ただし製作費は途中で実費近くまで引き上げられた）を補って余りあるものがあった。

このアトムの成功をさらに後押ししたのがアメリカでのオンエアーである。驚くべきことにこの日本流のリミテッド・アニメがアメリカに売れたのである。買い手はアメリカの三大ネットワークＮＢＣ（ただし、実際に放映されたのはシンジュケーション・ネットワーク）。

価格は１話１万ドルであったが、その当時為替相場は１ドルの360円に固定されていた時代であるから現在に直すと１話1,500万円前後になろうか。今と比べても破格の販売価格である。このように順風満帆のスタートを切ったアトムが日本のアニメブームに火を点けるのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

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手塚治虫以降のアニメ８〜日本流リミテッド・アニメの評価は？

虫プロのスタッフの必死の努力でつくり上げた日本初のTVアニメ『鉄腕アトム』に対する評価はどうであったのだろうか。先行してアニメを制作していたプロからの評価は非常に厳しいもであった。

『未来少年コナン』や『ルパン三世　カリオストロの城』の作画監督で、その当時東映動画のアニメーターであった大塚康生は、「一人として技術的に評価する人はいませんでした。極論すると『あれじゃ誰も見ない』と思うほどのぎこちない動かし方」（『作画汗まみれ』／徳間書店）であったと述べている。

ディズニーをお手本とするフルアニメーションの世界で育ってきた一線級のプロのアニメーターにとって見れば、『鉄腕アトム』は「ＴＶ紙芝居」に過ぎなかったのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ７〜日本流リミテッド・アニメへの挑戦

これは半ば伝説となっているが、手塚治虫がスポンサーである明治製菓と話し合って決めた『鉄腕アトム』の製作費は55万円であった。

この辺の経緯についてはいろいろな所で語られているので割愛するが、当時の55万円は現在だと200万〜300万円といったところで、現在相場から考えてもかなり安い。実際、一本につき当初は250万程度かかっていたらしく（現在なら1,200〜1,400万円程度か）、差額は手塚のマンガ原稿料などで補填していた。しかも、その当時は現在アジア諸国にアウトソーシングしているような付加価値の低い作業であっても虫プロの内部で行っていたためコストは現在より確実に高かったはずである。

だが、製作費もさることながら、一番の問題は毎週放映されるまでに納品できるかどうかということであった。なにせ日本で初めての試みであり誰も勝手がわからない。圧倒的な人手不足を補うために、制作現場では今までにないような工夫がなされるようになった。

そのひとつが、当初行われた原画が描ける５名が１話全てを責任持って担当するというシステムであった。これは、そのエピソードの監督、シナリオ、絵コンテ、原画の全てを一人で担当し、５〜６名でも１ヶ月以上はかかる作業を５週間でやてしまうという常識外のものであった。

スタッフは不眠不休体制でひたすら作業に打ち込んだがそれでも間に合わない。納期に追われながら色々工夫を重ねるうちに、やがて自分たちなりの省略法＝リミテッド・アニメの道筋が見えてきた。それは「簡単で、動画枚数のかからない、動かし方のパターン」（『虫プロ興亡記』山本瑛一／新潮社）であり、手塚流のコンセプト・エンジニアリングの答えであった。

【鉄腕アトムから生まれたリミテッド・アニメの手法】（要約）
〈１三コマ撮り〉
一枚の動画を三回撮影する（一回は二四分の一秒。フルアニメは一枚の動画を一回、もしくは二回撮影する。
〈２トメ〉　
文字どおり歌舞伎の見栄のように静止させる。
〈３引きセル〉
人物がバストショットでフレームインするとか、車がよぎるといった、キャラクターが一方の面だけをことらにむけ、あまり動きのない場面は、動画一枚にし、そのセルをずらしながら撮影して感じを出す。
〈４くりかえし〉　
歩いているときなどキャラクターの動きを繰り替えさせ、背景のほうをスライドさせる。
〈５部分〉　
顔と身体はそのままで、腕や足だけ動かす。
〈６口パク〉　
セリフをしやべるときに口だけ動かす。
〈７兼用〉　
同じ動画を何カットも兼用する。
〈８ショート・カット〉　
ワンカットが長いと、キャラクターを動かさなければならないのでカットを短くすることで躍動感を出す。

『鉄腕アトム』を制作する上でのやり繰りの中から生まれたこれら日本独自の制作スタイルは次第に主流となり、その後の生産性を高める原動力となったのである。

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手塚治虫以降のアニメ６〜称賛に値する手塚治虫のフロンティア精神

手塚治虫のフロンティア精神はもっと称賛されて然るべきである。後追いはたやすいが、最初に挑戦する者のリスクはとてつもなく大きい。

同時期にＴＶアニメの製作を考える人間も当然いたであろう。しかし、ＴＶアニメ製作にどれほどのリスクが潜んでいるのか皆目見当もつかず、従って採算の目処がまるで立たない。そういった状況では参入できないのは当然である。

手塚がアトムの製作を決断できたのはマンガ家として日本一の人気を誇り長者番付漫画部門の常連という資力を持っていたからであろう。「身銭」を切ってまでやろうとする覚悟があったのは手塚治虫だけだったのだ。やはり手塚がいなければ日本のＴＶアニメはスタート出来なかった。

それでもＴＶ番組に穴を開けるようなことがあっては社会的、経済的影響は個人の責任範囲を超える。それでも敢えて前に進もうとしたのは『桃太郎海の神兵』を見て「一生に一本でもいい。どんなに苦労したって、おれの漫画映画をつくって、この感激を子供たちに伝えてやる」という不退転の決意と同時に、『白蛇伝』を見た時の「おれは絶対に作るよ。まあ、見ててくれ。あんなに金をかけなくったって、もっといいものを作れると思う」という勝算があったからであろう。

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手塚治虫以降のアニメ５〜手塚流コンセプトエンジニアリング

結局、『鉄腕アトム』がスタートできたのは唐津一の言うような、ある種「コンセプトエンジニアリング」ともいうべき発想が手塚治虫にあったからであろう。

これは、まず目標を定めそれを成し遂げるための方策を新たに編み出すという発想法である。今まで200万で車をつくっていた会社が、10〜20％のコストカットをしようと思えば、従来のラインをいじることで達成できるであろう。

しかし、新しく 100万の車を出すということになれば、従来のラインを縮小するだけでは絶対に不可能である。一端従来の方法を破棄して新しい製造コンセプトに基づいて考 えなければとても半分のコストで車をつくることは出来ない。

手塚は従来の制作手法を一旦白紙に戻し、毎週アトムをオンエアーさせるために逆算してどのような制作手法を取ればよいのかを計算し、それに沿って制作現場、工程を組み立てたのである。東映動画と仕事をしつつ本人が感じたところの勝算があったのであろう。

日本ではフル・アニメ方式の呪縛が強かったため思い切った発想が採りにくかったが、手塚が決断したことで否が応でもリミテッド・アニメの道を歩まざるを得なくなった。そのため現場をはじめとする制作スタッフに対するプレッシャーは想像を絶するものがあったが、もしこの時手塚が決断しなければ日本におけるＴＶアニメのスタートはかなり遅れていたはずである。

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手塚治虫以降のアニメ４〜リミテッド・アニメさえ無理

手塚治虫はＵＰＡの短編作品や昭和36年からフジテレビで放映されていたハンナ・バーバラ・プロダクションの『強妻天国』によって、当然このリミテッド・アニメの存在を知っていた。しかし、ただ作品を見ただけで同じようにつくれるかといえば余りに早計である。

ディズニーアニメから見ればかなり省略したリミテッド・アニメであっても、その製作費はハンナ・バーバラの『原始家族フリントストーン』（1960年）で１話当たり５万２千ドル（当時は１ドル＝360円だったので1,560万円）であった。これは現在の感覚で考えるとおそらく数千万円に相当し今の日本の感覚で考えても相当高い。東映動画の劇場アニメ以上のレベルである。

ドルのレイトや人件費の差もあるが、アメリカではリミテッド・アニメでさえこれほど製作費をかけていた。このような30分サイズのＴＶアニメをハンナ・バーベラは60年代初頭に毎週五つも制作できる体制にあった。ＭＧＭやワーナーのアニメ部門が閉鎖されＴＶアニメに大勢流れてきたという事情もあるが、手塚がアトムの製作を開始する頃にはアメリカのＴＶアニメは絶頂期を迎えていたのであった。

このようなアメリカにおけるリミテッド・アニメの概況について手塚も漠然とは知ってはいたと思うが、その具体的な手法や制作工程、予算までの知識はなかったと思われる。いや、たとえ知っていたところで状況が変わるはずもなかった。あるのは手塚の堅い決心だけであった。

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手塚治虫以降のアニメ３〜アメリカにおけるＴＶアニメ事情

日本では不可能と思われていたＴＶアニメの製作を手塚が決心した頃、アメリカでは既に多くの作品が放映されていた。アメリカにおけるＴＶアニメの放映はまず過去に公開された劇場短編映画の放映からはじまっており、映画館の人気者だった「ポパイ」や「トムとジェリー」などが家庭に登場し人気を集めた。そんな状況の中、1949年（昭和24年）に早くもテレビ用につくられたアニメが登場する。

その『進め！ラビット』を製作したジェイ・ウォードは動画とセル画の数を極端に減らし、また背景にも同じ場面を何度もつかうといった省略方法を採りことで生産性を上げた。さらに動画などの付加価値の低い作業を人件費の安いメキシコに外注することによって経済性を獲得した。アメリカではＴＶ時代を迎え劇場短編アニメ予算より遙かに安い予算でアニメを制作できる体制を整えつつあったのである。

リミテッドアニメの確立

このウォードが開発した省略法をＴＶアニメの表現手法として確立したのがジョゼフ・バーバラとビル・ハンナであった。ＭＧＭで『トムとジェリー』の制作者として有名であった二人はアニメ部門が閉鎖されたため「ハンナ・バーバラ・プロダクション」を設立しＴＶアニメに取り組むようになった。

その彼らがＴＶアニメを製作するに当たって採った手法が「リミテッド・アニメ」だったのである。

これは低予算ＴＶアニメにありがちな極端な省略による不自然な表現を避けるために考えられたもので、一見有り得ない誇張や繰り返しをひとつの様式美とすることで、視聴者に疑念を抱かせずに作品に集中させる方式であった。

ディズニー以前への逆行と言われたリミテッド・アニメであるが何よりもその経済性によって必然的にその後のＴＶアニメ主流となっていった。

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手塚治虫以降のアニメ２〜虫プロ設立、そしてアトムのＴＶアニメ化

瀬尾光世の『桃太郎・海の神兵』を見てアニメ製作を決心し、『白蛇伝』を見てその思いを強くした手塚治虫は東映動画に遅れること10年、1961年に「手塚治虫プロダクション動画部」を設立。

既に手塚は東映動画の劇場アニメ『西遊記』で原作・構成・演出を初めて経験し、『シンドバットの冒険』では脚本を手がけていた。アニメ制作のキャリアは少ないもののこれ以上待てないという思いがプロダクション設立に走らせたのである。

翌62年には社名を「虫プロダクション」に改名、同年練馬区富士見台の自宅敷地内に150坪のスタジオが完成し準備が揃った。そして第１作目として制作されたのが中編アニメ『ある街角の物語』（カラー／39分）であった。

この実験的作品は商業的と言えるものではなかったが、芸術祭奨励賞、ブルーリボン教育文化映画賞を受賞し一定の評価を得ることが出来た。そして、次回作として取り上げたのが自らの原作『鉄腕アトム』のＴＶアニメ化であった。

ところが手塚が製作を決断した時点でスタッフはわずか20名足らず、週一回オンエアーできる体制からは余りにもかけ離れた現実であった。そんな状況で果たして手塚治虫に勝算はあったのだろうか？

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手塚治虫以降のアニメ１〜予算50億のＴＶアニメ？

人員、技術の他に製作費も大きな問題であった（アニメ制作の場合、ほとんどが人件費なので人員増、制作日数増がそのまま制作費増に直結する）。

東映動画の劇場アニメはほぼ90分で予算は約6,000万円であり、単純に計算すると30分番組で2,000万円の計算になる。それを年間50本つくるとして合計10億円。公務員の初任給が15,700円（1962年）の時代だから、現在の給与ベースで考えると100億、物価ベースで考えても50億円という予算になる。

いまのアニメの年間製作費は年50話で５〜６億円（キッズ・ファミリー向けの場合）であることを考えればとてつもない金額となる。

もちろん、劇場アニメのクオリティでＴＶアニメを制作することは現実的には有り得ない話であったが、その当時は前例がないだけに制作費の基準をどこに置くから非常に難しい問題であった。

１話当たり250万円、いや500万円かかると諸説があったが、要するにやってみないとわからないというのが実情であった。このような状況にあってＴＶアニメを制作すると聞けば、誰もが正気の沙汰ではないと思ったのは当然であったろう

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以降のアニメ１〜不可能と思われていたTVアニメ

1953年（昭和28年）から放送が開始されたテレビは、1960年（昭和35年）の今上天皇ご成婚をきっかけに急激に普及しマスメディアの中心となってゆく。そして、それと相前後するように映画産業は60年代中盤以降長期的な停滞期に入り、最大7,457あったスクリーンが急速に減りはじめる。

1963年遂に日本初のTVアニメシリーズ『鉄腕アトム』がはじまるが、アニメ産業にとってこの作品の持つ意味は限りなく大きかった。日本のアニメ産業が発展した原動力はＴＶアニメにありその先鞭をつけたのが『鉄腕アトム』であるが、中でも最大の功績は、前にも述べたが何よりもそれまで不可能と思われていたＴＶアニメを実現させたところにあるだろう。

その当時のアニメ製作は最大規模の東映動画で、80〜90分の劇場アニメつくるのに延べ300人以上のスタッフを動員し年に一作つくるのが限界であった。そこで1960年代以降は年間二作の長編劇場アニメの制作を目指し、監督や脚本家の他に原画５名、第二原画10名、動画30名、トレース10〜15名、彩色30名、計90名余りの作画スタッフの生産ラインを２班つくり生産性を上げようとしたが、それでも結果的には年一作つくるのが精一杯であった。

ところが、ＴＶアニメは生産量のケタが違う。年間約50作、30分番組のCFなどを除いた正味制作分数を20分としてもトータル1,100分の映像を制作しなければならない。これは1962年当時における日本の年間アニメ総生産分数の3.5倍以上である。

ＴＶアニメでは最低でも四〜五班の作画班を組んで分業する必要があるが、東映動画でさえ二班確保するのが精一杯の状況において、その倍以上の作画スタッフを確保するなど物理的に不可能と思われていた。

何せアニメーションの生産分数は1960年で208分、1961年266分、1962年308分と徐々に増えてはいるものの、TVアニメに換算すればワンクールをやや上回る程度の制作分数に過ぎない。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以前のアニメ４〜変化の兆しとＴＶアニメの胎動

東映動画によって1959年代後半からから60年代後半へかけて数々の名作・力作劇場アニメが製作され、人材面を含め日本のアニメ産業の基礎をつくった。もし東映動画が設立されていなければ日本のアニメ産業がスタートするのも随分遅れていたはずである。

しかしながら、この東映動画のオリジナル長編アニメ路線も、1960年（昭和35年）を堺に、アメリカ同様テレビの影響を受け映画全体の観客動員が落ちることで次第にビジネス環境が悪化していき、1963年からはじまったＴＶアニメによって決定的なものになる。

『鉄腕アトム』以降巻き起こった怒濤のようなＴＶアニメブームの中、東映動画も製作方針の変更を余儀なくされその主戦場をテレビに移すことになる。

1953年（昭和28年）から放送が開始されたテレビは、1960年（昭和35年）の今上天皇ご成婚をきっかけに急激に普及しマスメディアの中心となってゆく。そして、それと相前後するように映画産業は60年代中盤以降長期的な停滞期に入り、最大7,457あったスクリーン数を急速に減らしはじめる。

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〈手塚治虫とアニメ〉アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以前のアニメ３〜焼け跡で手塚治虫が感動した日本のアニメ

皮肉なことだが日本のアニメが大きく発展するのは戦争に突入してからである。軍からいわゆる「戦意高揚」アニメの発注が来るようになったためであるが、これらの作品には予算や当時貴重品だったフィルムなどに制約がなく、制作者は思う存分アニメをつくることができた。その結果、戦時中に多くの傑作アニメが誕生したのである。

例えば、1942年（昭和17年）に公開でされた松竹の『くもとちゅうりっぷ』は、「日本のアニメーションの父」正岡憲三が脚色・演出・撮影を手がけたクオリティの高い短編で、戦前の最高傑作のひとつと言われている。この作品は軍からの発注ではないが、アニメ業界全体が底上げされた中でつくられたものであり、日本の制作水準が上がって来ていることを伺わせるものとなっている。

また、終戦の年である1945年にも最高傑作のひとつといわれる作品が公開されている。それは、政岡の弟子であった瀬尾光世演出・撮影による『桃太郎・海の神兵』で、その映画を見た手塚治虫は感動の余り涙が流れて止まらなかったと記している。

「ぼくは焼け残った松竹座の、ひえびえとした客席でこれを観た。観ていて泣けて泣けてしょうがなかった。感激のあまり涙が出てしまったのである。全編に溢れた叙情性と童心が、希望も夢も消えてミイラのようになってしまったぼくの心を、暖かい光で照らしてくれたのだ」
（『手塚治虫エッセイ集１』　講談社刊）

手塚は「おれは漫画映画をつくるぞ」と誓い、「一生に一本でもいい。どんなに苦労したって、おれの漫画映画をつくって、この感激を子供たちに伝えてやる」と思ったのである。手塚はそれまで洋画派で邦画、特に日本の漫画映画に対してはいいイメｰジを持ってなかったが、戦争中に感動できる日本製アニメがつくられていたのである。

このように、日本のアニメは戦時中に既に相当のレベルに達していたが、戦争が終わると再び勢いを失ってしまった。物資不足などの問題もあったがやはり日本のアニメ界には事業を組み立てるプロデューサーがいなかったことに尽きるであろう。

日本は有能な「制作者」はいても、ディズニーのような「製作者＝プロデューサー」が不在だった。だから軍がスポンサーとなった時以外、目だった作品を残せなかったのである。その日本にアニメが産業として浮かび上がってくるのは、戦後10年も経過してからのことであった。

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〈手塚治虫とアニメ〉

アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚治虫以前のアニメ２　トーキーの時代

1929年（昭和４年）頃からディズニーを中心とするトーキー漫画映画が輸入されるようになって日米の差は決定的になる。

国産アニメは動きが劣っている上に音も出ない。おまけに仕入れ価格が倍以上と来ている。当然の如く国産アニメは次先細りになってゆくが、そこに一条の光明が指す。それは昭和８年に起こった映画国策運動であった。

この運動は緊迫感高まる時勢を考え、国民教化のために映画館で教育映画を強制的に上映すべきであると世の識者が唱えたものであった。これに対して大手の映画会社が反応し、ＰＣＬやＪＯトーキー（両社共に後の東宝）では教育映画制作のための漫画部が設立され、零細企業だったアニメ制作会社の人員を吸収した。

また当時最大手であった松竹も日本のアニメの父といわれる政岡憲三の政岡映画製作研究所と提携しトーキー漫画映画を積極的に配給するようになった。このように、教育・教訓映画といった映画国策運動や、昭和９年からはじまった国産フイルムの大量生産などによって日本のアニメは大きな動きを見せはじめるのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

手塚治虫とアニメ

アニメの繁栄を築いた手塚治虫

手塚以前のアニメ〜古い歴史を持つ日本のアニメ

手塚以前のアニメ歴史はどのようなものであったのだろうか。テレビ以前のアニメに関しては東映動画を除いてほとんど知られていないが、意外と古い歴史を持っている。

日本で最初に公開を目的としたアニメがつくられたのは1917年（大正６年）に下川凹天(へこてん)
が制作した『芋川椋三(いもがわむくぞう) 玄関番の巻』とされているが、同じ年に活動を幸内純一(こうちすみかず)、北山清太郎らも制作、公開されている。その意味ではこの三人が日本のアニメの創始者と言えるであろう。

戦前のアニメは今と違って実写の添え物の短編というスタイルが基本であったが、希少価値もあり子どもたちの人気を呼んだ。また教育用としての需要も強く、そのため多くのアニメが生産されるようになったが、正直なところセル・アニメなどの新手法を次々と開発し制作も工程化されて行くアメリカのクオリティや生産性の高さに比べ、各自の秘伝による動画法に頼った日本の作品は明らかに見劣りがした。

戦前のアメリカの作品が今なお高い評価を受けているのに対し、日本のアニメは戦中作品を除きほとんど人々の記憶に残っていないことからもそれが伺える。実際、子どもたちはディズニーやフライシャー兄弟のつくる『ベティブープ』や『ポパイ』を見るために映画館に通っていたのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

ポケモンと冬のソナタ

アメリカにおけるポケモンブームを考えると、どうも日本における『冬のソナタ』のヒットに似ているように思える。

『冬のソナタ』以前には日本でよもや韓国ドラマが大ヒットするなどと考えていた人間はほとんどいなかった。そして、それと同様の感覚を一般のアメリカ人も日本のアニメに対し持っていたであろう。

それを考えるとアメリカ人におけるポケモン以降の日本アニメブームは、ちょうど我々にとっての「韓流ブーム」と同じようなものであった。いまではそのブームも一段落ついているが、日本で韓国ドラマが根づいたように、日本のアニメもアメリカに定着しようとしている。

これは余談であるが、実は韓国ドラマに対し日本のアニメがかなり影響を与えているのである。

日本の文化が制限されている韓国であるが、子ども向けアニメはかなり昔から輸出されており根強い人気を誇っているせいか、韓国の子どもたちも知らず知らずに日本のアニメの影響を受けているようだ。

それについて、『冬のソナタ』の脚本を書いたキム・ウンギョン氏は子どもの頃『キャンディ・キャンディ』を見てメロドラマの原形を学んだと述べている（「週刊新潮」2004年８月12・19日号）。

このような傾向は欧米でも見られ、日本のアニメの影響を受けたクリエーターが世界各地から生まれて来る日は近いであろう。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

日本製アニメがアメリカのアニメ産業に与えた影響

80年代以降アメリカに浸透しはじめた日本のアニメは様々な面でアメリカのアニメ産業にも影響を及ぼしつつある。

まず、挙げられるが内容面での影響。例えば日本の眼の大きさ。私が2000年に参加したニューヨークアニメ映画祭で行われたセミナーで、『美少女戦士セーラームーン』の演出で知られる幾原邦彦監督に対しアメリカ人の女性インタビュアーが真っ先に尋ねたのが、「日本のアニメで出てくるキャラクターはなぜあんなに眼が大きいのか」というものであった。

幾原監督は苦笑いしながらも手塚治虫にそのルーツを求める解説を展開していたが、不思議なことに今ではそういう議論は全くなくなってしまった。なぜなら、すでにハリウッド製アニメキャラの「眼」も十分大きくなってしまったからである。

例えば、『モンスターズ・インク』の主人公の女の子はそれまでアメリカのアニメになかったほど眼が大きい。制作したピクサーの創立者の一人であるジョン・ラセターは、宮崎アニメの大ファンとしても知られているが、彼に限らず1993年の『ライオン・キング』以降、明らかに日本のアニメから触発を受けたと思われるキャラクターやシーンが度々アメリカのアニメに登場するようになった。

最近では日本人の人気デュオ「パフィー」をキャラクターにした「ハイ　ハイ　パフィー　アミユミ」というアニメ番組まであり、それが全米で視聴率一位になったほどである。そして、日本の影響は製作費の面においても現れてきた。

アメリカではアニメは動きで見せるという伝統があり、その目安として動画枚数の多寡が計られる。それがクオリティの目安となっており、ＴＶアニメでも日本の３〜４倍の動画量（通常１万枚以上）が最低限必要とされていた。

ところが、日本製アニメの標準動画量であるポケモンの大ヒットにより、動画枚数（動き）の多さが必ずしもクオリティ＝ヒットの最低条件を保証するものではないことが証明されたため、かつては日本の３〜５倍もあった製作費が次第に低減されるという現象が起きた。

アメリカの現場制作会社にしてみればたまらないものがあるだろうが、このように日本のアニメは様々な面でアメリカに影響を与えるようになったのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

映画王国アメリカでトップを取る意味

映画公開前にすでにゲーム、トレーディングカード、ＴＶ放映などでポケモンブームが訪れていることはわかっていたものの、配給を担当したワーナーのでもまさかＢＯＸ　ＯＦＦＩＣＥのトップを取るとまでは思っていなかったであろう。

当時配給を担当したワーナー・ブラザーズの人間が、「このような低予算映画に本当に客が来るのだろうかと最後まで疑心暗鬼だった」と述べている雑誌記事を読んだ記憶があるが、実際彼らにすれば確かに冒険であったに違いない。

何故なら数十億、時には100億以上の製作費をかけるハリウッドの感覚からすれば、推定製作費２〜３億の『Pokemon:The First Movie』は超低予算映画であって常識的に考えて3,000館もの劇場ブッキングに値する作品ではない。日本でいえば予算数千万円の作品を全国拡大公開するようなものである。

ところが、このチープな日本映画（しかもアニメ！）が予想を裏切りＢＯＸ　ＯＦＦＩＣＥの一位となったのである。日本人も驚いたが（私もかなり驚いた記憶がある）アメリカ人もさぞかし驚いたであろう。

アメリカにとって、映画は軍需、金融、ＩＴと並ぶ主要産業であり、ハリウッドが世界の映画産業の中心であることは自他共に認めるところである。従って、そのアメリカでＢＯＸ　ＯＦＦＩＣＥ一位なるということは世界中の注目を一身に集めるということになる。実際それ以降日本のアニメに熱い視線が注がれるようになった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

用意周到な計画

このポケモンの大ブレイクには周到に練られた計画があった。

まず、1998年９月７日からシンジケーションネット網でテレビ番組がスタート（月〜金放映）、全米の80％以上の世帯をカバーする。同年９月27日、任天堂の「ゲームボーイ」用ソフト「Pokemon Red」「Pokemon Blue」が同時発売、11月には小学館の現地法人であるビズ・コミュニケーションからコミックとビデオが、大手玩具メーカーであるハズブロからポケモンのぬいぐるみやフィギュアが順次売り出されていた。そういったマーケットの下地づくりがあった上で、翌99年１月にはあの伝説的なトレーディングカードが発売される。

さらに、２月からはシンジケーションでの高視聴率をバックに、土曜午前中というアメリカの子どもたちの「ゴ−ルデンタイム」にある「Kids WB」（ワーナー・ブラザーズの全米ネットワークでオンエアーされている子ども向け番組）枠で新作の放映が開始されている。これらの一連の仕掛けの上にダメ押しする形で11月に映画が公開され、ポケモン大ブレイクのイメージを決定的なものとしたのだ。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

ポケモン劇的デビュー

それは「ポケモン」であった。短期的に見れば史上最強ともいえるこのキャラクターによって、最後の牙城であったアメリカのマーケットに一気に風穴が開いたのだ。

1999年の11月10日、アメリカでポケモンの劇場作品『Pokemon : The First Movie（邦題『ポケモン　ミュウツーの逆襲』）』が、ハリウッドの大作レベルと同じ全米3,043館という規模で公開された。配給はワーナー・ブラザーズである。

ちなみに、同じ年に公開されたディズニーの『ターザン』3,005館、『スター・ウォーズ　エピソード１』2,970館、『マトリックス』2,849館であった。

この作品はその期待に応えファースト・ウィーク（金、土、日の三日間）の興業で31,036,678ドル（当時のレートで約28億円）の興行収入を上げ全米興行チャートの一位に躍り出た。英語圏以外で製作された映画のヒットが非常に難しい北米ではまさに歴史的な快挙であり、このニュースは直ちに日本にも報道され話題を呼んだ。

興収は最終的に85,744,662ドル＝約77億円に留まったが、それまでの『Shall We Dance?（シャル・ウイ・ダンス）』の持つ日本映画興行記録9,499,091ドルを大きく塗り替えた。

『Pokemon : The First Movie』は『ライオン・キング』の持つアニメ興行記録312,775,367ドルには遠く及ばなかったものの、この「事件」は日本人のみならずアメリカ人にも大きなショックを与えたのであった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

日本製アニメに注目が集まる

それらの主要な会社は、すでに80年代後半から『ＡＫＩＲＡ』やジブリ作品を配給していた「ストリームライン・ピクチャーズ（Streamline Pictures）」をはじめとして、『機動警察パトレーバー』を発売した「セントラル・パーク・メディア（Central Park Media）」や、『攻殻機動隊』や『Perfect Blue』を配給した「マンガ・エンタティンメント（Managa Entertainment）」、『ドラゴンボール』で成功を収めた「ファニメーション・エンタティンメント（FUNimation Entertainment）」、現在では大手となった「エイ・ディ・ヴィジョン（A.D.V.）」、ポケモンのビデオグラム販売を手がけた日系の「ジェネオン・エンタティンメント・ＵＳＡ（Geneon Entertainment U.S.A.）などであった。

そして、このような状況の中、1995年には川尻善昭の『Ninja Scroll（獣兵衛忍風帖）』が北米で発売されビデオ・ＤＶＤ80万本／枚というヒットを記録したのに続き、翌1996年には『Ghost in The Shell（攻殻機動隊）』がビルボードのビデオ部門で遂に一位を獲得した。

しかしながら、これらの現象はまだアニメファンの枠内だけの出来事であり、映画やテレビといったメジャーなメディアに日本のアニメが登場することはほとんどなく、90年代中盤になってようやく『ドラゴン・ボール』『セーラー・ムーン』などのオンエアーがはじまりアニメファン以外の注目も浴びるようになった。

そして、徐々にならされた土壌に「あのアニメ」が登場するのである。

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２−３　アメリカでブレイク

ビデオの登場で生じた変化

そんな状況下、ビデオが普及しはじめた70年中盤、アメリカで日本アニメのビデオを回覧するファン組織が誕生した。

彼らはアメリカの日本人向け放送でオンエアーされたアニメを交換することからはじまり、次第に自分たちでファンサブ（fansab＝fan subtitled＝ファンによる字幕版）と呼ばれる字幕をつけるようにまでなった。こういった熱心なアニメファンによって80年代から徐々に日本製アニメが浸透して行くのであるが、大幅に前進するきっかけになったのは何といっても『AKIRA(アキラ)』の登場であろう。

大友克洋が監督し、日本でも注目を集めたこの劇場アニメは1989年にアメリカで公開されたたが興収わずか55.3万ドル（約6,360万円、１ドル＝115円）に過ぎなかった。

しかし、それにもかかわらずビデオが10万本単位で売れ一躍話題になった。さらに、ジェームス・キャメロンなどハリウッドの映画監督達から絶賛され、「日本のアニメはクール」という印象を与えることに成功したため、90年代に入ると日本のアニメを専門に取り扱う配給・ビデオ会社が続々と現れはじめた。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−３　アメリカでブレイク

アメリカでの苦戦

アジア、ヨーロッパで破竹の快進撃を果たしていたアニメも、発祥の地であるアメリカにおいては長年苦戦が続いていた。

その創生期においては『鉄腕アトム（Astro Boy）』の全米放映、それに『ジャングル大帝(Kimba The White Lion)』や『マッハＧｏＧｏＧｏ（Speed Racer）』が続くというビギナーズラックがあったが、1970年代以降にアメリカで起きた子ども向け番組の浄化運動の影響を受けた厳しい規制のせいで日本アニメはすっかり影をひそめ、結局それ以降テレビから姿を消した。

いや、正確に言うと、70年代以降も輸出はされてはいたのだが、それは「アメリカ製アニメ」をつくるため「映像素材」としてであった。

この頃アメリカに輸出されたアニメは、音楽や声を吹き替えられるばかりではなく、タイトルやキャラクター名も変更され、原形をとどめないまで編集され、「アメリカ製アニメ」としてオンエアーされたのである。

例えば『科学忍者隊ガッチャマン』は1978年に『Battle of the Planets』というタイトルで放映されたが、この作品は当時大流行していた『スター・ウォーズ』に便乗したもので、忍者とは何の関係もない宇宙を舞台とした戦士のストーリーに改変されていた。

ストーリーはもちろん、キャラクターの名前やイメージもすっかり変更され、おまけにＲ２ーＤ２にそっくりなロボットまで付け足されオリジナルのイメージは完全に消え去っていた。

もし日本でこのような大改変を行ったら原作者等からクレームが殺到し大問題に発展するであろうが、アメリカではそもそも「著作者権人格権」という概念が希薄なためで、一旦契約で手に入れたものを自由に改変することに躊躇がない。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

大統領自ら日本製アニメの放送禁止を宣言

このような日本製アニメの「侵略」はヨーロッパに限ったことではなく、アジアでは大統領自ら日本製アニメの放送中止を国民に向けて訴えかけた国があった。

1979年８月、当時フィリピンの大統領だったマルコスが、突然『ボルテスＶ』（製作：東映／アニメ制作：日本サンライズ）の放送中止を宣言した。わざわざ大統領自ら国民に、しかも子ども向けアニメ番組の放送中止を訴えたその事情の裏側には何があったのか？

1978年、マルコス政権下のフィリピン国営放送で毎週金曜午後６時から放映が開始された『ボルテスＶ』は、瞬く間に子どもたちの人気をさらい、最高視聴率58％という驚異的な数字を記録するまでになった。そのため、巷には関連商品が溢れ子どもたちはそのとりこになった。

ところが、フランスでもそうであったように、子どもたちの関心とは裏腹に、親や教師は「内容が暴力的すぎる。成長期の子どもに悪影響を与える番組だ」と心配した。フィリピンもフランス同様カソリック圏で規律は意外と厳しい。そこに目をつけたのがマルコス大統領であった。

当時フィリピンの政治事情は安定せず戒厳令下にあった。そんな状況下のフィリピンに日本資本が続々と参入してくるのであるが、マルコスはそこに目を付け、密かに芽生えつつあった反日感情を利用することで、戒厳令下にくすぶる国民の不満を逸らそうと考えたのだ。

そこで狙われたのが大人気の『ボルテスＶ』だったのである。大統領は、アニメを日本資本の先兵になぞらえ、排除することで、国民の眼を政府から遠ざけようとし自ら国民に呼びかけたのであった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

日本アニメがフランス文化を侵略！

フランスで火の手が上がった日本製アニメに対する風圧は強かった。アメリカでもそうであったが日本製アニメに対する常套句「内容が暴力的、性的で子どもに悪影響を及ぼす」という声が高まり、1983年には当時ミッテラン政権で文化大臣を務めたジャック・ラングが遂に「日本アニメは文化侵略である」と公式に遺憾の意を示した。

しかし、当然のことであるが子どもにとってそんなことは何の意味も持たない。日本製アニメの人気は一向に衰えず、1987年にはＴＦ１の子ども番組「CLUB DOROTHEE」の枠内で放映された『聖闘士星矢』と『ドラゴンボール』が67％という驚異的な視聴率を記録する。

すると、フランス政府はとうとう「青少年向け視聴覚規正法」という法律をつくり、自国のアニメ産業保護のため海外製作番組の放映比率を規制してしまった。これは明らかに日本のアニメ排除が狙いである。

フランス政府は戦前からハリウッド映画を「文化侵略」と見なして保護政策を取った経緯がある。今回は日本のアニメから自国のアニメ文化・産業を守るための保護策として行ったのであるが、裏を返せば日本のアニメがハリウッド映画と同等の脅威となっていたということなのであろう。

さらに、1991年に、のちに雇用・連帯省付家族・児童担当大臣に就任する社会党議員セゴーレーヌ・ロワイヤル女子が日本のアニメを批判する本を出版して追い打ちをかけたこともあり、日本のアニメは次第に先細りとなり1990年代中盤以降はほとんど放映されなくなり冬の時代を迎えるのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

視聴率100％のアニメ？

ここで紹介するのは、海外における日本製アニメの活躍ぶりが伝えられるかなり以前に起こった「事件」で、日本製アニメの人気が過熱する余り放送禁止や規制といった社会的事件を引き起こしたケースである。その代表が“フランス文化侵略事件”であった。

時は1997年、当時フランスの国営放送は３チャンネルに分かれたばかりで極端なソフト不足に陥っていたため、公営放送のＡＮＴＥＮＮＥ２は翌1978年７月から「RECRE A2」という水曜の午後の子供番組枠で急遽東映動画（現東映アニメーション）製作の『ゴルドラック』（邦題『グレンダイザー』）や『キャンディ♥キャンディ』、『アルバトール』（放題『宇宙海賊キャプテンハーロック』）を買い付けて放映することにした。

それまでフランスでは、どこの国でもそうであるようにディズニーなどCartoon（マンガ映画＝キッズアニメ）が主流で（彼らからすれば）世界の果てにある訳のわからない日本のアニメなど逼迫した事情でもなければ見向きもしなかったであろう。

だが、何の前ぶれもなく突然「極東」から現れたロボットアニメにフランスの子どもたちは驚愕、いや驚喜した。なぜなら『ゴルドラック』はそれまでのキッズアニメの常識を根底から覆すものであったからだ。

リアルな世界観、スピーディな展開、そしてバイオレンスといった要素をふんだんに持っていた『ゴルドラック』は、ディズニー風のアニメに見飽きていたフランスの少年たちの心をたちまちのうちに捉え、空前のブームを巻き起こす。その勢いは「視聴率100％」（多分世代視聴率であろう）といわれるほどで、時の大統領だったジスカールデスタン大統領の夫人が、「孫のためにゴルドラックの玩具が欲しい」と言ったという話がまことしやかにささやかれるほどであった。

さらに『ゴルドラック』に続いて放映された『キャンディ　キャンディ』や『アルバトール』（邦題『宇宙海賊キャプテン・ハーロック』）も大ヒットし、日本のアニメはフランスを初めとするヨーロッパ各国を席巻することになるのだが、その成功が余りに大きかったためその反動も尋常ではなかった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

『ジャングル大帝』と『ライオン・キング』

日米のアニメの関係で忘れられないのが1994年に公開の『ライオン・キング』である。『ライオン・キング』の場合、単に『ジャングル大帝』の影響というより、設定から世界観、キャラクターからストーリーまで「そのまま」であった。

もちろん、『ライオン・キング』の製作者達はそのようなことは認めておらず、自分たちはシェイクスピアのハムレット、聖書のヨセフとモーゼの物語、ディズニーアニメ『バンビ』（1942年）に触発されたと語っているが、『ジャングル大帝』を一度見た人間ならその影響は否定できないであろう。

『ジャングル大帝』はアトム同様1960年代にシンジュケーションネットワークで全米オンエアーされており、その当時製作者やクリエーターが見ていた可能性は非常に大きい（特にアニメ好きの子どもならほぼ間違いなく見ていたはずである）。

もし、『ジャングル大帝』がアメリカの作品であったら大変な訴訟問題になっていたであろうが（もっとも、もしそうであったらディズニーも手を出さなかったとは思うが）、手塚治虫がディズニーから大きな影響を受けたことを認識している手塚プロダクションが協調的姿勢を取ったため問題には至らなかった（おそらく事前の調査で勝算ありと踏んでいたのであろう）。

ところが、ある国では日本のアニメの影響が強すぎる余り社会的な問題を引き起こすほどの事件になったケースもあった。

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第二部手塚治虫とアニメ

２−２海外を席巻するアニメパワー

ハリウッド映画とアニメの関係

ハリウッド映画に影響を与えた日本のコンテンツといえば、今までは圧倒的に黒澤明の作品であった。それは、『七人の侍』や『用心棒』がハリウッドやイタリアでリメイクされたことや、『影武者』のプロデュースをルーカスやコッポラといった大物監督が申し出たことでもよくわかる。

しかし、現在はむしろアニメの影響が大きいのである。その中でも有名なのは、ウォシャウスキー兄弟が監督した『マトリックス』（1999年）まつわる逸話であろう。既に有名な話ではあるがウォシャウスキー兄弟は押井守の『攻殻機動隊』（1995年）を見て衝撃を受け、これこそ実写で自分たちがつくりたかった映画であると公言している。ジェームズ・キャメロンやティム・バートンなどアニメ好きなハリウッドの監督は多いがこれほど率直にその影響が語られるのも珍しい。

実は日本のアニメの影響を受けたと見られるハリウッド映画は意外と古くからある。広く知られているのは『ミクロの決死圏』（1966年／二十世紀フォックス）で、1963年アメリカで放映されていた『鉄腕アトム』（英題『ＡＳＴＲＯ　ＢＯＹ』）の中にあった「細菌部隊」というエピソードからテーマが取られたたものであると手塚治虫は述べている。

また、かの『スター・ウォーズ　帝国の逆襲』（1980年）で巨大戦艦が宇宙に並ぶスケール感あふれるシーンは『宇宙戦艦ヤマト』（1974年）を参考にしたとジョージ・ルーカス自身がフランスの雑誌へのインタビューで語っている。

さらに、『トップガン』（1986年）や『インデペンデンス・デイ』（1996年公開）などの作品にも、日本の『超時空要塞マクロス』（1982年）をはじめとするロボットアニメの影響が随所に垣間見られる。

もちろん、日本のアニメもハリウッド映画から実に多くの影響を受けている。ディズニー作品はもちろん、『2001年宇宙の旅』や『ブレードランナー』などの実写映画から受けた影響を日本のアニメクリエーター達は自分なりに咀嚼し、新しい映像表現として再提示しているのだが、その意味では日本のアニメ監督とハリウッドの監督達が互いに作品でキャッチボールし合うという関係にあると言えるであろう。

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第二部手塚治虫とアニメ

２　海外におけるアニメの現状

２−１　世界の65％は日本製のアニメ

2000年以降アニメは日本の代表的現代文化のひとつという認識が海外でも高まりつつある。それを裏付けるように、経済産業省の試算によると世界のアニメの60％、韓国文化コンテンツ振興院によると65％が日本製とされている。

しかも、この数字はほぼ10年前のものであり、特にライバルが見当たらない状況ではさらにシェアが上がっている可能性が高い。実際、海外旅行に行ってテレビのチャンネルを回せば大概どこの国でも日本製のアニメを見ることができる。

日本のアニメがどれだけ世界で浸透しているかについて興味深い資料がある。それは2004年に経済同友会が行った「ソフトパワー指数について」という三菱商事の海外駐在員及びその家族を対象とした調査であるが、その中にあるアンケートにおいて、「貴地において人々に好まれている日本の文化を教えて下さい」という問いに、３位の生け花、茶道など伝統文化（28名）、２位の日本料理（97名）を上回って、「テレビ番組（アニメ、ドラマ）、映画、音楽、マンガ」（127名）が１位になっており、海外においては、すでに数年前から日本料理や伝統文化よりもマンガやアニメ馴染み深いという認識が支配的になっているのである。

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第二部手塚治虫とアニメ

１−２　日本のアニメ産業の規模

日本のアニメ産業は例外的といってもよいほど好調であるが、まずその規模がどれほどであるか探ってみたい。

2005年のアニメ年間製作数はＴＶアニメが124タイトル、30分番組に換算して3,508話、劇場アニメが36作品、ＯＶＡは57タイトル（全127巻）であった。この中にはＴＶ番組内のショートアニメやＣＦ、アダルト作品は含まれていないが、これらの作品の製作費を推定すると約532億円となる（この項のデータは何れも拙著『アニメビジネスがわかる』による）。

一方市場規模であるが、これにはグロス（小売市場売上）とネット（業界売上）があり、国内はそれぞれ8,479億と856億、世界ではそれぞれ１兆6,441億と1,076億になっている。このように、世界に進出した日本のアニメであるが国内外で確実な市場を築いているのである。

その後2006年をピークとしてアニメの製作数は減りつつあるが、これを景気後退と見るか、あるいは適正規模への調整と見るかは今後の成りゆき次第であろう。

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第二部手塚治虫とアニメ

今回からは「マンガの神様」である手塚治虫なぜ「アニメの神様」でもあるのかについて言及したい。

１　日本のアニメの現状

１−１　右肩上がりの産業

日本のアニメ産業は日本初の長編商業アニメ『白蛇伝』（1958年）以来、バブル崩壊の影響も受けず深刻な不況を一度も体験したことがない。日本初のアニメ番組『鉄腕アトム』が放映された1963年、年間わずか６タイトルであったTVアニメはその後ずっと増え続け、加熱気味であった前年よも幾分減ったものの2007年には237タイトル（番組として独立したショートアニメも含む）にもなっている。

特に、ここ10年余りで新番組の製作数がほぼ３倍となっておりその増加振りには目を見張るものがある。これは、1990年代半ばから2000年にかけて『エヴァンゲリオン』『ポケモン』『もののけ姫』『千と千尋の神隠し』といった作品が次々とメガヒットしたこと、深夜枠やＣＳ専門チャンネルといったメディアの増加、製作委員会方式の浸透といった要素が重なったためであるが、音楽、コミックなど他のエンタティンメント産業が軒並み減少、或いは伸び悩んでいる状況の中でアニメの好調ぶりを印象的である。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.80〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その５

戦後のマンガ界は手塚治虫を中心とした「マンガ維新」の時代だった

手塚治虫は改めて述べるまでもなく日本のマンガとアニメの興隆を生み出した人間である。しかしながら、戦後マンガが一大産業にまで発展したのはもちろん手塚一人だけの力ではない。奇跡的と言ってもよいほど手塚に続く優秀な人材が次々と現れた。その意味で、敗戦から現在に至る数十年は、寺田ヒロオが言った「まんが維新」（『まんが道７』藤子不二雄Ａ／中公文庫コミック版）の時代だったのではないだろうか。

明治維新は「広義には天保の改革から明治憲法成立の明治22年まで」（小学館スーパー・ニッポニカ）の約60年間を指すが、その時代に歴史に残る人物が数多く登場した。それと同じように、敗戦後のマンガ界にも手塚を初めとして実に多くの才能ある人材がマンガ界に現れた。

そして、その中心となった手塚が一時住んでいた椎名町にあったトキワ荘であるが、その存在は吉田松陰を塾頭に、高杉晋作、久坂玄瑞、前原一誠、伊藤博文、山県有朋、品川弥二郎などの明治維新を支えた人材を輩出した「松下村塾」であったと言えるであろう。

塾頭の手塚をはじめとして、部屋数たった十数室の小さなアパートに寺田ヒロオを筆頭に手塚を慕って藤子不二雄、石森章太郎、赤塚不二夫、水野英子、よこたとくお、鈴木伸一、森安なおや、つのだじろう、長谷邦夫、坂本三郎、園山俊二、永田竹丸などが集い、あたかも「梁山泊」のような様相を呈していたが、まさにマンガ維新の拠点であった。

夭逝した吉田松陰と違い、手塚は長らく第一線で活躍し日本のマンガ産業の成立と発展に大きく寄与した。その意味で手塚治虫という存在は吉田松陰であるのと同時に、明治政府を形成した大久保利通や伊藤博文のような役割を果たしていたと言えるであろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.79〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その４

戦後生まれ

日野日出志    1946年〜    マンガ家    COM出身者    『恐怖・地獄少女』
長谷川法世    1946年〜    マンガ家    COM出身者    『博多っ子純情』
西岸良平    1947年〜    マンガ家    COM出身者    『三丁目の夕日（夕焼けの詩）』
やまだ紫    1948年〜    マンガ家    COM出身者    『性悪猫』
樹村みのり    1949年〜    マンガ家    COM投稿者    『の花畑のむこうとこちら 』
岡田史子    1949年〜 2005年    マンガ家    COM出身者    『ガラス玉』
はらだ蘭    1949年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『バレンタインＯＨ！』
片倉陽二    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『まじかるハット』
飛鳥幸子    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『フレデリカの朝』
諸星大二郎    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『暗黒神話』
居村真二    1949年〜    マンガ家    COM出身者    『紺碧の艦隊』
竹宮惠子    1950年〜    マンガ家    COM出身者    『 ▪  地球へ…』
吾妻ひでお    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『失踪日記』
勝川克志    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『まぼちゃん旅行記 』
広井てつお    1950年〜    マンガ家    COM出身者    『Ｗ１ララバイ』
すがやみつる    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『ゲームセンターあらし』
河あきら    1950年〜    マンガ家    COM投稿者    『いらかの波』
能條純一    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『月下の棋士』
あだち充    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『タッチ』
かとうひろし    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『チョコボのふしぎものがたり』
村上もとか    1951年〜    マンガ家    COM投稿者    『六三四の剣』
コンタロウ    1951年〜    マンガ家    COM出身者    『 ▪  1・2のアッホ!!』
池原しげと    1952年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『魔女っ子メグちゃん』
甲斐謙二    1952年〜    マンガ家    手塚プロチーフアシスタント    『道元の生涯』
大和田夏希    1953年 〜1994年    マンガ家    手塚プロアシスタント    『タフネス大地』
すみちあき    1953年    マンガ家    手塚プロアシスタント    『ふしぎに当たる運気の目』
三浦みつる    1954年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『Ｔｈｅかぼちゃワイン』
寺沢武一    1955年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『コブラ』
石坂啓    1956年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『キスより簡単』
堀田あきお    1956年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『監獄ギャンブラー』
吉住純    1965年〜    マンガ家    手塚プロアシスタント    『はるかの就職方程式』
飯田耕一郎    生年不詳    マンガ家    虫プロ商事編集者    『マンガ密教念力』
高見まこ    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『いとしのエリー』
小谷憲一    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『テニスボーイ』
わたべ淳    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『レモンエンジェル』
きよみずあや    生年不詳    マンガ家    手塚プロアシスタント    『 ドン・どんべえ魔界大冒険』

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.78〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その３

戦前生まれ２

◆鈴木光明    1936年〜    マンガ家    門下生    『スピード探偵』
◆横田とくお    1936年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『タマオキくん』
◆つのだじろう    1936年〜    マンガ家    トキワ荘メンバー    『 うしろの百太郎』
◆小澤さとる    1936年〜    マンガ家    初期アシスタント    『サブマリン707』
◆さいとうたかお    1936年〜    マンガ家    宝塚手塚宅訪問私淑者    『ゴルゴ１３』
◆古谷三敏    1936年〜    マンガ家    初期アシスタント    『ダメおやじ』
◆永島慎二    1937年〜 2005年    マンガ家    虫プロ文芸課    『青春残酷物語』
◆横山孝雄    1937年〜     マンガ家    トキワ荘メンバー    『旅たて荒野』
◆長谷邦夫    1937年〜     マンガ家    面談経験有私淑者    『東海道戦争』
◆高井研一郎    1938年〜    マンガ家    初期アシスタント    『総務部総務課山口六平太』
◆松本零士    1938年〜    マンガ家    アシスタント経験者    『銀河鉄道999』
◆大野豊    1938年〜    マンガ家    初期アシスタント    　『少年ロケット隊長』
◆井上智    1938年〜    マンガ家    虫プロチーフアシスタント    『妖怪小僧』
◆石津嵐    1938年〜    作家    虫プロ文芸課    『宇宙の孤星』
◆豊田有恒    1938年    作家    虫プロ文芸課    ヤマトタケルシリーズ
◆石森 章太郎    1938年〜 1998年    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『サイボーグ００９』
◆矢口高雄    1939年〜    マンガ家    私淑者    『釣りキチ三平』
◆水野英子    1939年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『ファイヤー！』
◆平田昭吾    1939年〜    絵本作家    手塚マネージャー    『アンデルセン童話』
◆しのだひでお    1939年〜    マンガ家    初期アシスタント    『ウメ星デンカ』
◆村野守美    1941年〜    マンガ家    虫プロ作画課在職    『草笛の季節』
◆北野英明    1941年〜    マンガ家    初期アシスタント    『麻雀放浪記』
◆真崎守    1941年〜    マンガ家    虫プロ制作課在職    『ジロがいく』
◆小室孝太郎    1943年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『ワースト』
◆久松文雄    1943年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『スーパージェッター』
◆青柳裕介    1944年〜    マンガ家    COM出身者    『土佐の一本釣り』
◆成田アキラ    1945年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『テレクラの秘密』
◆宮谷一彦    1945年〜    マンガ家    COM出身者    『性蝕記』
◆成田マキホ    1945年〜    マンガ家    虫プロアシスタント    『ドン・チャック物語』

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.77〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その２

手塚治虫の系譜

日本のマンガ家で直接、間接を問わず手塚治虫の影響を受けなかった人間は皆無に近いであろう。一見何の関係もないように見える劇画系の白土三平やさいとう・たかをであってもその影響とは無縁ではない。手塚の影響下にあるマンガ家をカテゴライズすると次のようになる。

１）トキワ荘グループのように直接薫陶を受けたマンガ家
２）そのマンガ家の弟子、アシスタントだったマンガ家
３）手塚の影響を受けたと自ら述べている、あるいは影響が明かなマンガ家
４）そのアシスタントや読者だったマンガ家

以上であるが、ここでは手塚から直接の薫陶を受けた人間やその弟子筋、あるいはその影響が明かな「手塚スクール」と言い切れる人々を挙げてみることで日本のマンガ界に与えた影響を考えたみたい。

手塚スクール〜戦前生まれ１

◆広瀬正    1924年〜    作家    虫プロ文芸課    『マイナス・ゼロ』
◆光瀬龍    1928年〜    マンガ家    虫プロ文芸課    『百億の昼と千億の夜』
◆福元一義    1930年    マンガ家    虫プロチーフアシスタント    『月影忍法帖』
◆寺田 ヒロオ    1931年～1992年    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『スポーツマン金太郎』
◆辻真先    1932年〜    作家    虫プロ文芸課    『アリスの国の殺人』
◆藤子・Ｆ・不二雄    1933年〜1996年    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『ドラえもん』
◆藤子・Ａ・不二雄    1934年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『忍者ハットリくん』
◆永田竹丸    1934年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『おにいちゃん』
◆斉藤あきら    1934年〜    マンガ家    初期アシスタント    『狼少年ケン』
◆宮腰義勝    1934年〜    マンガ家    初期アシスタント    『少年ケニア』
◆眉村卓    1934年〜    作家    虫プロ文芸課    『ねらわれた学園』
◆赤塚不二夫    1935年〜    マンガ家    トキワ荘在メンバー    『天才バカボン』
◆園山俊二    1935年〜 1993年    マンガ家    トキワ荘メンバー    『がんばれゴンベ』
◆山根赤鬼・青鬼    1935年〜    マンガ家    アシスタント経験者    『よたろうくん』

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.76〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

手塚スクールの形成〜その１

手塚チルドレン

2006年に亡くなるまで長らくコミュケ準備会の代表を務めていた米沢嘉博は、その著書『戦後ＳＦマンガ史』（ちくま文庫）の冒頭で、「現在のマンガの起点を、手塚治虫のデビューに置くということに関して異論があるとしたら、当の手塚さんぐらいであろう。それほど、現在マンガを描いている作家達のほとんどは、手塚治虫に影響を受けている」と述べている。

この本が出版されたのは現在から30年ほど前の1980年であるが、2008年時点で気鋭のマンガ評論家南信長が、「現在、我々が見慣れている形式のマンガの創始者といえば、やはり手塚治虫ということになろう」（『現代マンガの冒険者たち』ＮＴＴ出版）と述べている様にその評価は未だに変わらない。

このように、およそ昭和に生を受けた日本の子どもで手塚治虫のマンガを見なかった子どもはおそらく存在しない。また、実際プロになった人間で実際手塚の影響を受けなかった者はいないであろう。

手塚と画風が異なる劇画界の巨匠である白土三平やさいとうたかおなども初期においては手塚治虫タッチのマンガを描いていたことで知られるが、これは夏目房之介がいうように、「手塚マンガの表現様式が、'50年代後半月刊誌で全盛をきわめて、子どもマンガにおける目指す基本みたいになってしまって、いわば「制度」になって」（『手塚治虫の冒険』／小学館文庫）しまったからであろう。

その意味で少なくとも手塚以降にマンガ家になった人間はある意味手塚チルドレンと言えるのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.75〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

マンガ雑誌という特異メディアの存在〜その４

国際的に見ても安い日本のマンガ雑誌

日本のマンガ雑誌は国内ばかりではなく国際的に見ても安い。2002年からアメリカで日本のマンガ雑誌と同じ形態の「SHONEN JUMP」（少年ジャンプ）創刊されたが、アニメで人気が先行している「遊戯王」「ドラゴンボール」「ＢＬＥＡＣＨ」といった大ヒット作品が16余り掲載されて4.96ドル（約446円／１ドル＝90円）である。

また、その後同じ出版元であるビズ・メディアから発売された「Shojo Beat」は「ＮＡＮＡ」など10前後の少女マンガが連載されている5.99ドル（約531円）である。

一方、単行本であるが、「スパイダーマン」などアメコミの一話読みきりスタイルのパーパーバックが４ドル（360円）から15ドル（1,350円）、ハードカバーのグラフイック・ノベルと呼ばれるビジュアルブック形式であれば25ドル〜30ドル（2,250円〜2,700円、但し再販価格ではないので実勢価格はその60〜70％）である。

従って、ジャンプ連載マンガの単行本が410円で買える日本は国際的に見ても安いのである。最近アメリカでも日本のようなコミック形式の本も出回るようになって来たが、売れている「ＮＡＲＵＴＯ」でも7.95ドル、フランスでも5.65ユーロ（約650円／一ユーロ＝115円）する。

このように、日本のマンガは雑誌、単行本共に先進国の中では圧倒的な経済性を誇っていると言える。これは部数との見合いになるが、もし海外でもこの経済性によって発行部数が増えれば、アニメ同様日本のマンガが世界を席巻する可能性は十分あるだろう。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.74〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密④

マンガ雑誌という特異メディアの存在〜その４

マンガ雑誌の経済性

マンガが手塚治虫の出現によって「物語」を伝える「器」となった経緯の中で、見逃せないのが抜群の経済性である。これは月刊誌時代からの伝統であるが、大体が子どもの小遣いで買える価格設定となっていることが普及の大きな要因であろう。

例えば「少年ジャンプ」は240円。「ＯＮＥ　ＰＥＡＣＥ」「ＮＡＲＵＴＯ」「ＢＬＥＡＣＨ」などの人気連載をはじめ20前後マンガが掲載されている雑誌がこの価格で買えるることを考えると、他の映画、音楽、小説といったエンタティンメントメディアから比べてもずば抜けて割安である（現在ある男子児童・少年向けマンガ週刊誌４誌もほぼ同価格）。

また、現在男子児童・少年向けマンガ月刊誌は最低390円、最高780円、平均534円となっている。女子児童・少女向けマンガ雑誌は、週刊誌は１誌のみで290円、月刊誌24誌（最低290円、最高690円）は平均460円で男子よりも安い価格設定となっている。他のエンタティンメントと比較してもやはりマンガ雑誌のコストパフォーマンスは抜群によいと思われる。

手塚治虫生誕80周年〜ポッポカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.73〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密④

マンガ雑誌という特異メディアの存在〜その3

マンガ雑誌が果たした役割

戦後15年間ほどは月刊ペースであったマンガ雑誌は1959年講談社『少年マガジン』、小学館『少年サンデー』の創刊により週刊誌の時代に突入する。

さらに、この二誌に続き1963年少年画報社『少年キング』、1968年集英社『少年ジャンプ』、1969年には秋田書店の『少年チャンピオン』が創刊され、加速度的に雑誌販売部数を伸ばしてゆく。その中でも『少年ジャンプ』は1990年代に発行部数600万部を突破し、世界に比類なき雑誌となった。また、日本では少年雑誌だけではなく、少女雑誌も興隆を極め、少女マンガというこれまた独特な文化を培った。

ここでマンガ雑誌が果たした役割を整理してみると以下のようになる。

１） 安価でクオリティの高い娯楽の大量供給を可能にしその結果マンガを一大産業に押し上げた

２） 多くの才能ある人材を排出した

３） アニメをはじめとする日本のエンタティンメントメディアに対する一大ソフト供給源となった

以上、マンガ雑誌について述べてきたが、ここに来てひとつ懸念されるのは市場が収縮しつつあるということである。1996年を頂点として昨年まで12年連続で数字を減らしている。これはマンガ産業のみならず、日本のエンタティンメント産業にとってゆゆしき問題である。

この背後には少子化問題や多メディア化によるマンガ離れがあるのは間違いないであろうが、おそらく音楽同様かなりの勢いでマンガの流通が配信メディア、特に携帯電話による配信にシフトしているという事情も考えられる。マンガ雑誌を抱える大手出版社もノン・パッケージならぬ「ノン・マガジン」時代を意識せざるを得ない時代がきているのかも知れない。

手塚治虫生誕80周年〜ポッポカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.72〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密④

マンガ雑誌という特異メディアの存在〜その2

日本独特のマンガ雑誌という形態

日本のマンガ雑誌は講談社の『幼年倶楽部』『少年倶楽部』『少女倶楽部』など戦前からの読物雑誌にその源を発しているが、戦後になって次第にマンガ専門の形態となり雑誌メディアの中心に位置するようになった。敗戦翌年から数年創刊ラッシュが続き７〜８年ほどで1950〜60年代の子ども文化をリードした主要な雑誌が出揃っている。

日本のマンガ雑誌で特徴的なのは大手総合出版社の参入である。アメリカのＤＣコミック、マーベル・コミックを見てもわかるように、海外のコミックは専門出版の領域なので企業規模はそれほど大きくない。

ところが、日本では講談社、光文社、小学館、集英社といった大手がマンガに参入することで日本独特のマンガ雑誌という形態が可能になった。マンガに限らず雑誌の発行には体力がなければ続けられないが、「『少年マガジン』が採算ベースに乗ったのは1966年（昭和41年）に『巨人の星』の連載が開始され、発行部数が60万部を超えてからであった。

創刊から、足掛け７年かかったことになる」（『実録！少年マガジン編集部奮闘録』／講談社）と元少年マガジン編集長の宮原輝夫が述べているように中小出版社では到底この様な余裕は持ち得ない。このように、長期的視野に立って雑誌経営を考える余裕があったからこそ、クオリティの高い作品を発信することが出来たのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.72〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密④

マンガ雑誌という特異メディアの存在〜その1

日本のマンガの発展はマンガ雑誌と共にあった

手塚治虫が子どもにその存在を知られるようになったのは『宝島』などの単行本によってであったが、本当の意味で全国区になったのは昭和25年から「漫画少年」に連載した『ジャングル大帝』がきっかけであった。

それ以降、一貫してマンガ雑誌を主戦場として作品を発表し続けたが、この手塚の例を見るまでもなく、マンガを大衆娯楽の頂点に押し上げた最大の原動力はまぎれもなくマンガ雑誌にあり、それ抜きに戦後の大発展は語れないであろう。

二つのマンガ市場

戦後すぐのマンガ産業は単行本と雑誌という二つの市場に支えられていたが、最初に立ち上がったのは前者であった。

1972年に発行された『国立国会図書館児童図書目録（下）』には明治以降1968年までに国立国会図書館が所蔵したマンガ、絵本類が分類されているが、それを見ると1940年代後半から50年代半ばにかけて多くの会社がマンガ出版に参入したことがわかる。娯楽に飢えた時代であったためであろうがつくれば何でも売れるという時代であったのだろう。

例えば、昭和22年（1947年）におけるマンガ出版への参入状況はまさに雨後の竹の子状態である。参入した会社の中には講談社や集英社といった大手から、わずか数年で消えてしまったような小さな出版社の他に、おそらく国会図書館に寄贈しなかったような会社もあると思われるので実際はもっと多いと思われる。

そういった出版社が40年代後半から50年代前半にかけて刊行していたのはほとんどが赤本と呼ばれる類の単行本であった。つくる先から売れたこともあり、一時は全盛をきわめた単行本文化もその版元の多くに再生産の思考がなかったためか、60年代に入ってテレビや大手出版社のマンガ雑誌に人気を奪われ急速に市場が縮小して行くのである。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.72〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密③

物語伝達の最適メディア化

マンガからゲームへ？

この物語を伝達する器としてマンガが最適なのは相変わらずであるが、最近はゲームがポストマンガの存在になりつつあるという指摘が多い。

もちろん、現在でもマンガがアニメやゲームのみならずテレビ番組や映画に対する圧倒的な原作供給源であることを見れば、日本のポップカルチャーの中心に位置しているのは間違いないが、最近電車の中でマンガ雑誌を読んでいる人間を見かけなったことや、1996年をピークとして年々その売上を減らしているという現実、また実際に最近ではゲーム原作のアニメが増えているといった状況を考えると次第にゲーム業界に人材が移行しつつあるのは確かなようである。

実はこの現象は石ノ森章太郎が自著『絆』（1998年出版であるから既に10年以上前である）で「かつてならきっとマンガ家になっただろうなという人たちがゲーム業界に集結しているように思われる」述べているように、かなり以前から見られたものである。

その裏には、学校を卒業していきなり身分保障のないフリーランス（あるいは低賃金のアシスタント）として出発しなければならないマンガ家と企業への就職が前提のゲームクリエーターの生活格差が存在するためと思われるが、石ノ森が「いつの時代にも時の勢いを得るジャンルというのがあって、僕らのマンガ業界が追い風を受けていた」ように現在はゲームがそうした存在となっているのであろう。

人材に事欠かなかったマンガ業界もそろそろマンガ家の経済環境を整備を真剣に考えリクルートをしなければならない時期に入っているのは間違いない。

手塚治虫生誕80周年〜ポップカルチャーの元祖、その業績と評価

Vol.71〜第一部手塚治虫とマンガ〜第二章手塚治虫成功の秘密

物語伝達の最適メディア化③

小説、映画からマンガへ

日本においてマンガが物語の最適な器となったのは、手塚治虫という存在がいたからであろうが、小説や映画といったメディアが衰退したこともその要因として上げられるであろう。かつて強力な物語メディアであった小説や映画が次第に芸術の名の下に自ら物語性を放棄しはじめたため、その隙間をマンガが埋めるようになったのである。

ここで、小説における物語のあり方を巡って芥川龍之介と谷崎潤一郎との間に「小説の筋」を巡る大変示唆に富む論争が昭和初期にあったので紹介したい。小説のストーリー性に関する論議で、芥川の「小説の筋の面白さに芸術的価値はない」という意見に対し谷崎は次のように答えている。

「芥川君の説に依ると、私はなにか奇抜な筋と云うことに囚われ過ぎる、変てこなもの、奇想天外的なもの、大向こうをアツと云わせるようなものばかりを書きたがる。それがよくない。小説はそう云うものではない。筋の面白さに芸術的価値はない。と、大体そんな趣旨かと思う。しかし私は不幸にして意見を異にするものである。筋の面白さは、云い換えれば物の組み立てかた、構造の面白さ、建築的の美しさである。此れに芸術的価値がないとは云えない。（材料と組み立てとは自ら別問題だが、）勿論此ればかりが唯一の価値ではないけれども、凡そ文学に於いて構造的美観を最も多量に持ち得るものは小説であると私は信じる。筋の面白さを除外するのは、小説と云う形式が持つ特権を捨ててしまうのである。」（『饒舌録』）

谷崎はここで、筋即ち物語における小説の特権であると述ている。さらに、「小説と云うものはもともと民衆に面白い話をして聞かせるのである。源氏物語は宮廷の才女が、『何か面白い話はないか』と云う上東門院の仰せを受けて書いたものだ。」「それから『俗人にも分る筋の面白さ』と云う言葉もあるが、小説は多数の読者を相手にする以上、それで一向差し支えない。芸術的価値さえ変らなければ、俗人に分らないものよりは分るものの方がいい」と小説と物語の相関性についての見解を語っている。

確かに、この時代はマンガや映画などの映像メディアが端緒についたばかりであり、活字メディアが優勢であったのも当然のことである。しかし、この後小説が物語の最適メディアとしての位置をマンガに譲ってしまうのは、このような谷崎の主張が主流とならなかったからである。それついても谷崎は以下のように的確な指摘がある。

「しかしながら現在の日本には自然主義時代の悪い影響がまだ残っていて、安価なる告白小説体のものを高級だとか考える癖が作者の側にも読者の側にもあるように思う。此れはやはり一種の規矩準縄と見ることが出来る。私はその弊風を打破する為に特に声を大にして「話」のある小説を主張するのである。芥川君も云ってるように、恐らく日本ほど告白小説の跋扈している文壇はないであろう」

谷崎は私小説が蔓延する文壇に耐えられなかったようだ。

「いったい私は近頃悪い癖がついて、自分が創作するにしても他人の者を読むにしても、うそのことではいと面白くない。事実をそのまま材料にしたものや、そうでなくても写実的なものは書く気にもならないし読む気にもならない」（『饒舌録』）

作為のある文章にしか魅力を感じない谷崎にとって、「うそいつわりのない」告白小説体＝私小説少しも面白いものではなかった。そのような文学状況に対して谷崎は警鐘を発したのにもかかわらず、最終的に日本では私小説が主流となり小説から物語性が失われて行くことで自然と衰退メディアとなった。今では日本文学の最高峰であった「純文学」＝私小説は「純喫茶」「純潔」と並んで死語になった。

また、この小説の変遷をなぞったのが日本の（実写）映画業界であった。戦前戦後にかけて大衆娯楽の王様であった映画であるが、産業の成熟と共にいつしか芸術を目指すメディアとなっていた。映画の「純文学」化である。

このように物語の器が小説や映画からマンガへ移行したのであるが、これは時代によって物語を伝達する器（メディア）が変遷するということを意味するのである。

マンガからゲームへ？

この物語を伝達する器としてマンガが最適なのは相変わらずであるが、最近はゲームがポストマンガの存在になりつつあるという指摘がある。

もちろん、現在でもマンガが安価な娯楽の王者であり、アニメのみならずテレビ番組や映画への原作供給源であることに変わりはないが、人材が次第にゲーム業界に移行しつつあるのは確かなようである。

これについては、石ノ森章太郎が自著『絆』（1998年出版であるから既に10年以上前である）で「かつてならきっとマンガ家になっただろうなという人たちがゲーム業界に集結しているように思われる」述べているように、その趨勢は確実に変化しつつある。

マンガ業界もその辺りの流れを意識して真剣に人材リクルートを考えなければならないであろう（もうやっているかも知れないが）。