アニメビジネスがわかる

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑲〜中国製アニメのビジネスモデル／中国アニメ製作者は儲かっているのか？

中国のアニメ製作者は市場からどの程度収益を得られているのであろうか。中国のキャラクター市場の売り上げを８兆円と推定する。日本と同じビジネス条件ならば、上代の平均４％である3,200億円がロイヤリティとして入ってくる。これを放送タイトルの規制比率（後程説明する）に準じて大まかに国内６：国外アニメ４で分けるとすると、国内に対するロイヤリティは1,920億円となる（実際は国外アニメの商品化比率の方が高いと思うが）。

仮に日本のアニメ業界の慣習に習ってアニメ製作者にその１／３が入ってくるとすれば640億になる。これにＤＶＤなどの動漫市場から入ってくる収益を足せば、日本のアニメ製作者が年間に得られるとされる金額に近くなるのではないかと思われる。

中国製アニメ１話の製作費はアニメ関連メディア情報119で推測すると240万円であった。ところが、今週配信されてきたデジタル・コンテンツ協会のレポートに、「中国中央テレビ局(CCTV) 訪問（巌番組版権管理処科長に聞く）」というのがあって、それを見ると中国におけるアニメ制作費の分単価は12,600元とあった。日本円に直せば189,000円である。正味25分とすれば472.5万円で先の数字の倍となる。情報元から考えてこちらの数字の信憑性の方が高いと思われるので、以降中国製アニメの480万と仮定するが、もしそうであればキャラクター市場や動漫市場などからの収益から考えると、中国の製作者は日本の同業者以上に利益を得ていることになるのだが。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑱〜中国製アニメのビジネスモデル／ＤＶＤが700万枚売れた中国のアニメ

10兆円もの中国動漫市場。常識的に考えるとこれは大変なマーケットである。映像、音楽、テキストを含む日本のコンテンツ総体の市場規模が約14兆円（2006年／デジタルコンテンツ白書）。中国は動漫市場だけで10兆円。両国のＧＤＰを考えると中国はコンテンツに対する消費割合が日本より大きいということになる。

10兆円の中国動漫市場の中で日本の動漫が占めるパーセンテージは高いであろうが、中国産アニメも相応の売上はあるものと予測される。今週配信されたデジタルコンテンツ協会のDCAJニュースに昨年末行われた中国市場動向調査レポートが掲載されており、そこにある中国中央テレビ（CCTV）の巌番組版権管理処科長のインタビューを読むと、「ＣＶＴＶでアニメ史上最高の視聴率を記録した「哪吒伝奇」のDVDは7百万枚売れているし、水晶石社が北京テレビに供給したアニメ「福娃オリンピック漫遊記」は漫画本の出版で同社に1,000万元の収入をもたらしたと聞く」とある。
http://www.dcaj.org/dcaj_news/no137/oreport/article01.html

人口が多いとはいえ700万枚とは凄い数字である。日本の感覚だと70万枚といったところであろうが、日本のアニメでもそれほどのヒットは珍しい。またアニメから派生したマンガで1,000元＝１億5千万というのも、ロイヤリティのパーセンテージがわからないが、上代の市場は相当なものであろう。

もし、このように中国のアニメ製作者が動漫市場から相応の収益を得られているのなら、放映権料に頼らなくても十分やっていけそうである。そのうち新進企業家として脚光を浴びるようになるかも知れないが、どうも現実はそう単純ではないようである。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑰〜中国製アニメのビジネスモデル／中国アニメキャラクターの市場は100億元、それとも1000億元？

10兆円の市場規模を誇る中国の動漫産業。だが、ちょっと考えると、おや？と思う点が幾つかあると述べた。

まず、そもそもこのデータ自体の信憑性である。中国の動漫市場については2005年6月に発表されたジェトロ市場開拓部による「中国アニメ市場調査」には次のように書かれている。

「実際の（動漫）市場規模については、正確な公的機関によるデータは発表されていません。ここでは、いくつかの方法で市場の試算をしていますが、 全体を正確に把握することは難しく、あくまで参考にしていただくための数値です」

また、次のような記述もある。

「関係者の話として、中国アニメキャラクターの市場は100億元とも1000億元とも言われており、映像 ソフトにしても様々な数字が挙げられていますが、正式な統計や代替になるような数値はありません。また、中国の映像ソフト・キャラクタービジネス市場において海賊盤の問題は大きく、市場のほとんどを海賊版が占めているとも言われています。映像ソフト・キャラクターグッズの正規版に関して、各社公式に発表しておらず、公的な統計データもありません」

この報告書は2005年6月のものであるから、調査自体は2004年までに行われたことになる。一方、遠藤氏の本に出てくる民間の投資コンサルト会社のデータはおそらく2006年か2005年のものと思われるので、そういう意味では中国初の動漫市場データなのであろう。

この中国初と思われる動漫市場データは、それまで「中国アニメキャラクターの市場は100億元とも1000億元とも言われて」いた五里霧中状態の動漫市場に対し、ともかくひとつの目安となる数字を提示したということは大いに評価できる。公的機関の数字が出てくるとは思えないので（対象を正規商品絞ると市場規模がおそらく極端に小さくなり「現状」を反映しないものとなる。かと言って海賊版も入れてしまうと規模は大きくなるが、それはそれで認めたことになるので、そのジレンマから「公的データ」を出せないのではないか）、今後も是非継続的に市場調査を行ってもらいたいのは山々であるが、このデータ果たして「100億元とも1000億元とも言われて」いた「中国アニメキャラクターの市場」の実態を正確に映し出すことに成功したのであろうか？

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑯〜中国製アニメのビジネスモデル／中国動漫市場は10兆円？

『中国動漫新人類』の中で中国の投資コンサルティング会社が推測している中国動漫市場の規模は1,000億元（１兆５千億円）であるという。内訳はＤＶＤなどの映像ソフト、コミック、放映権料、映画興行といった動漫による直接市場である。

これらはもちろんグロス＝末端小売価格であると思うが結構な金額である。ほとんど日本と変わらない。コミックの売上が入っているが、おそらくそれを除いても結構な金額であろう。しかも、この中には商品関連の売上が入っていない。

このデータにはキャラクターグッズの商品市場規模も記されている。そちらは、服飾や玩具、文具、出版、音楽、ゲームなどが含めまれるが合計で数千億元になるという。日本円で８兆円から９兆円である。日本の深夜アニメのようなものがないから、基本的にキッズ・ファミリー向け作品がメインのはずなのでキャラクターグッズの関連の売上が多いは当然であろうが、それにしても凄い数字である。先のＤＶＤなどの市場を合わせると10兆円を超える勢いだ。単純に考えると日本の５倍以上ある。

しかし、待てよ、これでは世界最大のアメリカ市場よりも大きいのではないか？白髪三千丈の国とはいえ辻褄が合わない気がするのだが。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑮〜中国製アニメのビジネスモデル／中国アニメ産業の売上は如何ほど？

放送収入は制作費の1／10程度という話は現実味を帯びたが、これではとても回収は望めない。沢山ある地方局を延々サーキットすればいいのかも知れないが１分150円では限りなく道のりは遠い。回っている間に会社は潰れてしまうだろう。

そんなこともあり、最近広電総局が各放送局にアニメの購入金額を上げるように通達を出したという話を聞いた。アニメ製作者に取っては朗報であろうが、いきなり購入価格が10倍になるとも思えない。やはり放映権料で製作費をまかなうのはかなり難しいというか、不可能であろう。当然、他の回収方法が必要になる。

この回収方法に関して『中国動漫新人類』に興味深いデータが載っている。中国におけるＤＶＤやキャラクターグッズの市場規模である。失礼ながら中国にこの様なものがあるとは思いも寄らなかった。これがわかれば、放映権以外の回収方法を推測できる。

このデータであるが、さる中国のコンサルタンティング会社から作者の遠藤氏が12万円も支払って手に入れたものだそうで、引用するのも気が引けるがお許し願いたい。そして、そのデータではずばり中国動漫市場の規模が明示されている。

【東京国際アニメフェアでセミナー開催のお知らせ】
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http://www.tokyoanime.jp/event/view_timetable.php?day=28

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑭〜中国製アニメのビジネスモデル／制作費を推測してみる２

確か2001年か2年くらいの話だったと思うが、マッドハウスに中国で作品を放映しないかというエージェント（日本人）が現れた。幾らで買ってくれるのかと思ったら１話１万円だという。余りの安さに驚いたが、その人間は中国ではテレビ局が1,000局くらいあるので、例え１話１万円でも合計で1,000万円になりますと言った。理論的にはあり得るロングテールな話だが、その値段で委員会が同意する可能性はないので丁重にお断りした記憶がある。

当時は有り得ない価格だと思ったが、『中国動漫新人類』を読むとその購入価格は妥当だったようである。１話１万円とすると分単価400円である（正味25分として）。地方のテレビ局の１分間8元（120円）よりはマシだが、ほぼ動画２枚分の価格は厳しい。

これに対し、実行制作費はどれくらいなのであろうか。『中国動漫新人類』に唯一書かれてある数字は製作会社の人間が言った800万元（１億２千万円）という数字である。これはもちろん総製作費であろう。何話あるのかわからないので話数単価を出すことができないが、おそらく１年分４クール50話前後の金額であると思われる。

何故かといえば、中国のアニメ関係者と交流のある日本の知り合いから聞いた話であるが、放送で得られる収入は実行制作費の1／10程度であるらしい。前回ＣＣＴＶの放映権料が１分9,000円と書いたが、番組が25分なら１話当たりの放映権料は225,000円となる。

一方、先ほどの総制作費１億２千万円を50話で割ると、１話240万円になる。もし、放送収入は制作費の1／10程度という話が本当であればほぼつじつまが合う。だとすると。日本のアニメの５〜６分の１といったところか。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑬〜中国製アニメのビジネスモデル／制作費１

中国のアニメ製作者のビジネスモデルはどうなっているのか。かつては（今でも結構多いが）日本の動画仕上を担当することで過半の収入を得ることが多かったであろうが、総製作時間が10万分を超えるような状況では、中国アニメ専業に近い形でやっている製作会社も相当あるものと思われる。

ここで、もし自国アニメを中心に製作しているとし、それらの会社はどのような事業性に則って経営をしているのであろうか。このへんの所は遠藤氏の『中国動漫新人類』を読んでもわからず、それもあって余計興味を覚える。

アニメの収益構造には幾つかあるが、まず頭に浮かぶのが制作収入であろう。場合によっては放映権料として支払われることもあるが、これがまず収益の最初に来るのが普通である。アメリカのシンジュケーションや日本の深夜アニメのように持ち込むという例もあるが、それはそれなりに他の手段での収益目論見があるためで、通常はまず制作費（放映権料）を当てにする。

ところが、中国ではこの制作費（放映権料）はおそろしく安いようだ。といっても、それはつくるコストとの見合いであるからして、それも勘案した上での判断をしなければならないが、『中国動漫新人類』に出てくる金額を見る限り物価の差を考えても相当安い印象を受ける。

中国のテレビ局が製作会社に放映対価として支払う金額は分単位とのことである。合理的といえば合理的ではあるが、１分間で6,000元（9,000円）。これは中国中央テレビ（ＣＣＴＶ）の金額であるから当然一番高く、地方のテレビ局では１分間8元（120円）から10元（150円）であるという。正味25分として4,500円。泣くに泣けない値段である。

一方、実行制作費の方はどのようになっているのであろう。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑫〜中国では今どれくらいアニメがつくられているのか

それでは、中国では現在どれくらいのアニメがつくられているのであろうか。

人民日報の記事によると 2003年に制作された中国アニメの総製作分数は３万分足らずであったが、最近国家広播電影電視総局（広電総局）から発表された数字によれば、2007年のテレビアニメの生産量は101,900分（約1,698時間）である。前年度を23％も上回る生産量で順調な発展を遂げているとしているがわずが、この数字が本当なら４年で３倍という急成長である。

高度経済成長を遙かに上回るアニメ産業の成長ぶりであるが、それでも中国の専門局を含むアニメチャンネル枠を満たす年間26万分に至っていない。それならば他国、つまり日本のアニメの出番があってもよいはずであるが現在ゴールデンタイムでの放映は禁止されている。

高度経済成長を遙かに上回るアニメ産業の成長ぶりであるが、それでも中国の専門局を含むアニメチャンネル枠を満たすには年間26万分の生産量に至っていない。それならば他国、つまり日本のアニメの出番があってもよいはずであるが現在ゴールデンタイムでの放映は禁止されている。

このような状況にある中国製アニメであるが、興味深いのはそのビジネスモデルである。アニメの高度成長を支えているのはどのようなビジネスモデルで、実際どのような事業性に基づいて彼らは製作しているのであろうか。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑪〜国を挙げて推進されるアニメ事業

今まで中国における日本の動漫状況について述べてきたが、中国アニメの状況の方はどうなのであろう。これに関しては、現在中国では自国の動漫産業、特にアニメに関して大躍進を目指して大号令がかかっているという話をしばしば耳にする。

実際、私の身の回りでも最近中国のアニメ産業についての話を聞くことが多くなっている。上海や北京で開かれる動漫コンベンション、アニメに対する教育機関の激増、日本のアニメ企業に対する熱心な誘致など、ここ二、三年目に見えてそういったトピックが増えた。

『中国動漫新人類』に書かれてあるのだが、中国では国家がコスプレ大会を主催しているそうだ。遠藤氏によれば、中国の若者の日本動漫熱を押さえることは不可能と国家が認識し、自ら進んで主催するようになったとある。真意がどこにあるのかわからないが、まあ動漫産業振興の一環と見てよいであろう。

これらの現象の中でも驚くのはアニメ教育に対する情熱である。既に中国の大学・専門学校の75％（447の高等教育機関が動画専業の設置しており、その他の1,230の高等教育が何らかの形で動漫と関わるような学科を開設）がアニメ関連の学科を設置しているというから驚きだ。

この現象の裏には日本の動漫の蔓延に危機感を覚えた1996年の江沢民の一言があったという。自国の子ども文化に対する最高権力者の危惧がここまで動漫に対する教育熱を高めたのだと遠藤氏は推測しているが、日本のマンガ、アニメの躍進振りはそれほど凄かったということなのであろう。

ただし、実情を聞くと教える人材を含めまだ環境が整っているとは言い難い状況であるらしい。確かにアニメ産業が成熟しておらず、まだ確立されたビジネスモデルもない状況なので致し方ないのであろうが、その意気込みだけ伝わってくる。今後十年単位で見たとき果たしてどのような果実をつけるのであろうか。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑩〜日本のアニメがなぜ世界中に浸透したか

アニメを買う側（流通サイド：興行／放送／販売）としてその購買対象となる選択肢はほとんど三つに限られる。自国のアニメ、日本のアニメ、アメリカのアニメである。これ以外にもあることはあるが数量的に市場ニーズを満たすものは限られる。

この三つの選択肢をコスト的に見れば自国製アニメ→アメリカ製アニメ→日本製アニメの順になる。国によって物価の差はあるがやはり自分たちでアニメをつくるのが一番高い。次はアメリカ製アニメである。製作費が高いこともあるが、古い歴史の中で国際的な相場が築かれている。

それらに比べて日本のアニメは国際流通の歴史も浅かったこともあり、初期においてはアメリカ製アニメと比べてかなり安かったと推測される。したがって、大量のプログラムを必要とする放送局では、言葉は悪いがまとめて安く買える作品として重宝したのではないか。

おそらく、最初は日本のアニメに内容まで期待していた国はほとんどなかったであろう。実際、かなり長い間日本製のアニメのイメージはそれほど高くなかった。ところが、実際放映してみると意外に人気がある。しかも在庫は大量にある。これだったら自国のアニメをつくるより遙かに安いし、アメリカのアニメを買う必要もなくなる。

ということで日本のアニメに走るのだが、そうしていくうちに当然のことであるがそのスキームにはまってしまう。フランスや韓国、中国のように国家から規制でもかけられない限り、その状況から逃れられなくなり、結果として世界のアニメの65％は日本製という市場が生まれたのであろう。

現在、中国では凄い勢いでアニメが製作されている。その生産量は日本やアメリカに次ぐ量となりつつあるが、果たしてそれらのアニメが海外市場に出て行ったとき、価格を含めどのような評価を受けるであろうか。国内と違って統制の効かない自由市場では作品に対する評価がダイレクトに出る。それに対し中国がどのような戦略に出るのであろうか。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑩〜結果論としてのダンピング

中国の制作者は、日本のアニメの価格が安いのは文化侵略のための「対外ダンピング」と考えているようだが、それは明らかに買い被りすぎであろう。日本がアニメを文化侵略のための道具だと思ったことなど一度もない。そもそも、マンガ・アニメを「文化」とは誰も考えてなかったし、したがって他国の文化を侵略するなどという発想自体生まれようがない。

アニメ製作者にしても国内の競争を勝ち抜くのに精一杯で、名作アニメのような一部を例外として海外を意識する余裕もなかった。海外市場はあくまで「余録」であった。

1970年代からヨーロッパやアジアで熱狂的な人気を勝ち得たアニメもあったが、アメリカのBOX OFFICEで１位になり、アカデミー賞を獲るなど誰も予測していなかった（ただし、アカデミー賞に長編アニメーション部門が出来たのは2001年だから予測できなかったのは当然であるが）。日本が海外市場を本格的に意識しだしたのは、数字が上がりはじめたここ10年くらいのことである。

マンガ・アニメが海外に進出するなど国だって微塵も思ってなかったであろう。1989年に手塚治虫が亡くなった時、麻生太郎氏が中曽根さんか後藤田さんに国民栄誉賞を贈るよう進言したところあっさり拒否された。マンガ・アニメが国の視界に入ってきたのはポケモン大ブレイクの2000年以降である。

ということで、官民揃って「対外ダンピング」の意志はなかったのは明らかである。が、しかし、この中国の制作者の言い分は一理あるかも知れない。どうしてかといえば、確かに自国でつくるより、ディズニーアニメを買うより安かったのは事実だからだ。それをダンピングと呼べるかどうかわからないが、結局他国のアニメを圧倒してしまったのは事実で、圧倒された側にして見ればそう見えても仕方がない部分もあるかも知れないからだ。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑨〜日本のアニメはダンピング？

手塚治虫によれば、1980年当時、アトムは既に世界41ヶ国でオンエアーされた実績があったとのことである。そんなアトムが中国で放映するきっかけとなったのは、国交回復と四人組追放のあとの解放ムードに乗って、日本サイドから中国に放映の企画を提案したためである。

ここで面白いのは、中国中央テレビが日本のスポンサーつきで提供して欲しいと言ってきたことである。社会主義国は国営放送しかないので原則スポンサーがつかないが、中国ではローカルテレビなどにはしばしばＣＦを入れていたらしい。当時最高権力者となっていた鄧小平の影響が既にあったのだろうか。

しかしながら、ここでよく考えてみると、中国におけるアトムの放映権料は結局日本企業の懐から出たものであり、形としては「持込」になるのではないか。今となっては、１本10万円という価格を誰がどのように決めたのかわからなくなってしまったが、これが果たして「対外ダンピング」を狙って考えられたものなのであろうか。

もちろん、このような経緯を現在の中国アニメ制作者達が知る由もないであろうが、その結果としての金額に対しては文化侵略のための「対外ダンピング」であるといっている。もし、本当にそうであるならば、手塚プロは深慮遠謀に富む大変な戦略家であろうが、1980年の段階でそんなことが果たして考えられていたかどうか。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑧〜日本のアニメの相場

1963年にアトムがアメリカで放映されたときの放映権料は１本１万ドルであった。当時の為替レートは１ドル＝360円である。その当時のアトムの実行制作費が250万円として、ドル換算で7,000ドル弱になるから制作費より高い。いまアトムをつくれば最低でも1,300万円はかかるとして、当時の１万ドルは2,000万前後といった感じであろうか。日本アニメ市場空前絶後の価格である。

1960年からはじまったハンナ・バーバラの大ヒットシリーズ『フリントストーン』の制作予算は１話52,000ドルであったから、さすがアメリカのネットワークアメリカである。そのためテレビ局は比較的初期の段階からアニメの制作は高くつくと思っていた。だからアトムの１万ドルという価格はＮＢＣにとって魅力的に映ったはずである。

しかし、その後日本のアニメの値段が次第に下落していった。というか表現規制の問題などで売れなくなったのである。そのことを考えるとアトム（＆ジャングル大帝など）のケースは結果的にビギナーズ・ラックで終わってしまった。一方、市場が異なるヨーロッパ、アジアではもちろんアメリカのようには行かなかった。

まして、まだ日本のアニメブランドが確立する以前の話である。それほど強い需要もなく、価格は先方の国の懐と相談してということになる。そんな中でもアジアは全体的に経済水準が低かったこともあり、1980年という時代に再放送なしで（実際には何度もオンエアーされたそうだが）中国に１本10万円ならば、当時の相場を考えてみても決して安くないはずである。

さらに、高度成長真っ只中にある現在の中国の10万円と28年前の10万円では相当価値も違うのではないだろうか。おそらく、10万というのは当時出せる精一杯の金額であったと思われる。その意味でも中国制作会社がアトムの販売価格をダンピングというのは当たっていない。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑦〜アトムのせいで制作費が安くなった？

日本のアニメ制作費が安くなったのは、手塚治虫が『鉄腕アトム』を製作する際に敢えて安い金額をスポンサーに提示したからというのが現在の「定説」であるが、それに関して実は相応の支払いを受けていたという事実がアニメーター史家の津堅氏の本で明らかになっている（アニメビジネスがわかる本４津堅信之『アニメ作家としての手塚治虫』で書いたのでそちらをそちらを参考にして頂きたい）。

よく一緒にされるてしまうのでややこしくなるが、安かったのは制作費ではなく放映権料である。制作費に満たない放送局からの支払いを「制作費」と言ってしまうから誤解が生じるので、放映権料、あるいは出資と規定すればよいのである。

『鉄腕アトム』の実行制作費自体は決して安くはなかった。最近、辻真先さんが書かれた『ぼくたちのアニメ史』によるとアトムの脚本料はＴＢＳ系アニメ作品の倍であったとあるが、他のパートも東映動画から比べるてもかなりよかったのである。この厚遇がのちの虫プロ倒産の導線となっている部分はあろうが、虫プロが実際につかった制作費とテレビ局（代理店）から支払われる放映権料を明確に分けていれば誤解は生まれなかったであろう。

一方、中国ではなぜアトムが中国アニメの制作費が安くなった原因と見なされているのであろうか。中国のアニメ制作会社の説明によると、中国のテレビ局が支払う制作費（放映権料）が安いのは、『鉄腕アトム』のそれが安すぎたからであるというのだ。

では1980年当時、『鉄腕アトム』が中国に幾らで売られたかといえば、「再放映なしの、１本10万円」であったと松谷社長は述べている。そんな日本のアニメのことを中国側では文化侵略のために「対外ダンピング」したと言っているそうである。これに対し遠藤氏は悔しいの思いを抱いているようだが、決してそんなことはない。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑥〜中国で最初にオンエアーされた日本のアニメ

中国における日本のアニメの歴史は意外と浅いことを本書で知った。アメリカでは1960年代前半から東映動画作品が公開されてり、『鉄腕アトム』は日本と同じ年（1963年）にシンジュケーション・ネットワークでの全米オンエアーがはじまっていた。

中国で日本のアニメが最初に紹介されたのは1980年であった。作品は奇しくも『鉄腕アトム』である。（遠藤氏は、「1981年に『鉄腕アトム』がさっそうと現れた」と書いているが、同書で手塚プロの松谷社長が1980年と言っているため、1980年とする）。

その頃中国は、内戦状態に近かった文化大革命後が終わってばかりで、まだ殺伐とした雰囲気が抜けない状況にあった。そんな事情のため海外の文化に触れる機会がなかったこともあり、希望に満ちた科学の子アトムは中国人民に熱狂的に受け入れられたという。

この『鉄腕アトム』の中国放映について非常に興味深いエピソードが紹介されている。どういう話かといえば、中国におけるアニメ制作費が安いのはアトムのせい、というのがご当地での「定説」というものである。

日本でもアニメの制作費が安いのはアトムのせいというのが「定説」になっている。中国初の日本製アニメが『鉄腕アトム』であったことは偶然であろうが、どうもアトムはこういう話に巻き込まれる運命になっているらしい。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情⑤〜『スラムダンク』を見てプロになった中国人バスケット選手

中国人で現在までＮＢＡ入りしたのはヒューストン・ロケッツの姚明（ヤオミン）をはじめとして今まで４名を数えるが、彼らの様な選手を輩出するようになった背景に1995年からスタートしたプロリーグの存在がある。それがＣＢＡ（Chinese Basketball Association）である。ここが登竜門となりＮＢＡへの道が開かれた。

そんなＣＢＡに所属するのが孟達（もう・たつ）選手である。彼が『スラムダンク』を見て本格的にバスケットを目指したこという記事に遠藤氏は興味を持ち取材を申し込んだ。そして、孟達選手が『スラムダンク』のファンであったことを確かめた。

孟達は実は子どもの頃サッカー選手になりたいと思っていたそうだ。しかし、中国ではそれほどサッカーが盛んではないので両親は卓球を勧めたが、本人がどうしても乗り気にならず、結局背が高いということでバスケットという妥協案に落ち着いた。

この時、「すでに９歳になっていた」とあるが、スポーツエリートの国である中国ではこの年齢からのスタートは遅すぎるらしい。そういうこともあって今ひとつバスケットの練習にも身が入らなかったが、『スラムダンク』を見てから俄然気合いが入り本格的に打ち込むようになった。

孟達は自分の部屋に、花道や流川、アカギなどの手描きのポスターをつくって貼っていたとのこと。市販のポスターがあったかどうかは知らないが、自分で描いた方が自分のものになると思ったそうだ。他に好きだったアニメは『ＮＡＲＵＴＯ—ナルトー』『聖闘士星矢』『名探偵コナン』などなので、日本に生まれてたら身長195㎝のマンガ家かアニメーターが誕生していたかも知れない。

孟達の話を聞くにつれマンガやアニメが子どもに与える影響はつくづく大きいと思う。『スラムダンク』の終了は返す返すも残念であったが、かの井上雄彦氏のバスケットに対する情熱はまだ衰えていないようである。昨年「スラムダンク奨学金制度」を自ら立ち上げ、福岡第一高校でプレイしていた沖縄出身の並里選手に奨学金が与えられることになった。並里選手は今年からアメリカのサウスケント・スクールで英語を学びトップクラスの大学を目指すとのことである。

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中国動漫事情④〜『スラムダンク』でさらに高まった中国のバスケット熱

中国はアジアで圧倒的な強さを誇るバスケット大国である。かつては日本と韓国、フィリピンの三つどもえで争ったアジア王者の座であったが、1975年に中国が男子アジア選手権（ＡＢＣ）に登場すると、直ちにその地位を独占するようになった。そして、最近では世界の八強にまで食い込むほどの強さを見せている。

中国の強さの秘密は人材の豊富さと強化政策にある。何せ人口13億である。背の高い人間は掃いて捨てるほどいるであろう。また、旧ソ連のように国を挙げての強化策を取れるのも強みである。

日本も中国と互角に戦っていた時代もあったが、今では余りに大きな差が開いてしまった。この差を縮めるのはプロ化しか有り得ないが、中国では日本より一足先にプロリーグが生まれ、そこから王姚明のようにＮＢＡ入りするプレーヤーも誕生している。

日本で『スラムダンク』に憧れてバスケットを目指した子どもは多い。1990年代のミニバスや中学校のバスケ部には、桜木や流川に憧れる少年で一杯だった。そして、そのまま高校、大学へと進んでプレイした人間も多い。年代的には日本初のＮＢＡプレーヤーとなった田臥勇太の前後の世代であろうが、もしあのまま『スラムダンク』連載が続いていれば、田臥に続くＮＢＡプレーヤーがもっと現れていたであろう。

『中国動漫事情』の遠藤氏によれば、『スラムダンク』は日本のみならず、バスケット大国である中国にさらなる火をつけたそうだ。1996年から放映が開始され中国の子どもたちから熱烈歓迎を受けた『スラムダンク』は、日本と同じようにバスケットブームを巻き起こし多くの子どもをその道に招き入れた。そんな中に、『スラムダンク』憧れて本格的にバスケットを目指し、ＮＢＡの第一関門ともいえる中国のプロリーグ入りを果たした中国人選手がいたのである。

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『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情③〜中国の「げんしけん」

『中国動漫新人類』の遠藤氏は戦中の中国で生まれた。そのまま戦後も在住し、1953年日本に帰国、長じて日本で理学博士となった経歴を持つ。ご自身の述べているようにマンガ、アニメとは縁のない生活を送ってきた学究の人間である。その氏がなぜこの本を書くに至ったのであろうか。

長年中国と関わって来た氏が1990年代半ばにある変化を肌で感じたことがあった。それは若者の変化である。氏曰く、1980年代以降に生まれた中国の若者は、明らかにその上の世代とは異なる「新人類」なのだそうである。

彼ら「新人類」が上の世代とどのように違っているかと言えば、「『中国』という国や政治体制への思い入れが非常に淡泊」であり、時には『中国』という国を突き放して考えるような」傾向を持っている。氏はその原因をあれこれ考えた。そして、そのひとつに、その世代の若者の多くが「日本の動漫を見て育った」ことにあると思い至る。そこから動漫に対する調査がはじまる。

まず長年の友人がいる精華大学を訪れた。中国トップのその大学にあったのが「次世代文化と娯楽協会」。日本の動漫を愛する学生が集うサークルである。メンバーは何と600人！このサークル、最初はプレステやドリキャスといった次世代ゲーム機（だから次世代文化だそうだ）の愛好会としてスタートしたが、現在では「漫画本の貸し出し、アニメ鑑賞会、ゲーム大会、創作を通した同人誌の発行」などを活動主旨としている。事情は違うだろうが、なにやら中国版「げんしけん」ではないか。

驚くのは、精華大学「げんしけん」のメンバーが揃って流暢な日本語をつかえるということである。日本の動漫がきっかけで日本語を外国語として選択したとのことだが、そのレベルは高く「ッつうか・・・」という日本の若者言葉もつかいこなせるほどだ（ひょっとして「ＫＹ」も通じるかも）。

そして、これらの学生の憧れの星が『スラムダンク』『セーラームーン』なのでである。

アニメ関連メディア情報106

『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情2〜中国に対するイメージ

正直、今までの触れていた中国のイメージはよくなかった。海賊版問題以下、日本のアニメにとって好影響と思われる題材は確かに少ない。

前回述べた放送規制やＤＶＤ規制に関しても如何なものかと思われるが、筆者が過去中国関係の話で一番驚いたのはクレヨンしんちゃん事件である。正規の権利者に先んじてあざとく商標登録を取るという行為は日本などでもない話ではないが、それを裁判所に訴えて権利者が負けてしまうというのにはいささか驚いた。日本人なら大体このあたりでやる気を失ってしまう（このへんが欧米人と違うところであろうが）。

この種の話は山のようにある。日本のアニメ製作会社が中国の動漫コンベンションに誘われて出展したところ、同じ会場内でその会社の海賊版をセールスする業者が堂々とブース開いていたそうだ。抗議すると翌日そのブースは空になっている。そして、空のブースが日増しに増えて行く・・・

極めつけは2006年にバンダイが中国の委託生産先と結んだ契約であろう。これは中国の協力工場200社のうち40社と商標使用のライセンス契約を結ぶというものであるが、これがなんとタダなのである。その替わり契約先が違法コピー商品を生産した場合には違約金を支払うことになっているのであるが、海賊版阻止のためとはいえ考えられない措置である。

今でも日本の動漫を取り巻くビジネスの状況は相変わらずであろうが、この本のおかげで少なくとも若者のレベルでの熱心な中国動漫ファンにはストレートに好感を持つことができた。相変わらず腰が引けつつも中国の動漫環境に関して少しは前向きに考えられるようになったのは事実である。

アニメ関連メディア情報105

『中国動漫新人類』に見る中国動漫事情１〜中国における日本のマンガ、アニメの実態がわかる『中国動漫新人類』

既にご存じの方も多いであろうが日経ＢＰ社から先月発刊された遠藤誉氏の『中国動漫新人類』が面白い。この作品は日経のＮＢオンラインで連載されているもので、まず読まれることをお勧めする。
http://business.nikkeibp.co.jp/article/world/20070907/134326/

この書は、今までなかなか伺い知ることができなかった中国での動漫（アニメとマンガ）の実態に触れていて誠に興味深い。中国の動漫、また若者の事情を知りたい人間にとっては必読の書である（ただし、あらかじめお断りしておくが、本書の後半は動漫よりも中国の政治体制、日中関係などについて多く割かれており、動漫と直接関係ない部分も結構あることを伝えておきたい）。本日から、この遠藤氏の本を中心に中国の動漫事情について考えて行きたい。

中国日本のマンガやアニメに人気があるとは聞いていたが、今までその実態を知る手だてがなかった。何故かといえば、中国では数字的な把握が困難であるからだ。通常、海外におけるアニメ人気のバロメーターは（国内でも同じだが）、どれだけの国に流通しているか、興行収入、視聴率、ＤＶＤ販売数、商品化権のロイヤリティなどによって判断することができるが、ご存じのように中国ではその種のデータが皆無に近いので実際どのような動きになっているのかさっぱりわからない（海賊版の数字でもわかれば別だろうが・・・）

その上、中国政府は日本のアニメに対して厳しい規制を課している（日本のアニメとは言ってないが）。元々日本映画の公開は許可されていないが、2005年からはテレビでも日本製アニメに対する放送規制が実施されるようになった。そして、それが今月には、従来夕方５時から夜８時までの３時間だった海外アニメ放映禁止枠が５時から９時まで拡大された。またＤＶＤの発売も担当省庁の認可が必要であるが日本のアニメには許可が降りず、実質的な禁止状態となっている。

とは言え、クレヨンしんちゃんや、東映アニメーションの一部の作品など、正規に流通しているものもあることはある。しかし、海賊版率99％とも言われる現状では、それらの作品から上がってくる数字も全体の状況を推し量る手がかりとはならない。その意味で、本書は数量的なデータがなくても（知りようがないから仕方がないことであるが）、中国におけるアニメ受容の内情をビビッドに知ることができる画期的な本である。

アニメ関連メディア情報104

ネット上のファイル交換違法化の動き⑬〜ファンサブの実態

ファンサブについては説明するまでもないであろうが、かつてはファンコミュニティを中心にビデオで限定的に流通していたものが、今ではネット上のファイル交換という形で不特定多数の人間に向かって発せられるようになった。

そして、このようなファンサブ蔓延状況の中、アメリカで何が起こってきたかというと、市場の後退である（と思われる）。アメリカを中心に起こっている海外市場の収縮にどの程度このファンサブが影響しているかデータ的な裏付けはないが、Anime News Networkに寄稿されたジャスティン・セバキス氏の「アニメ業界へ」という公開書簡を読めば事態が深刻であることが理解できる。
http://www.animenewsnetwork.com/editorial/2007-11-25#Japanese

そして、このファンサブであるが、最近の情報では日本から発信されているのものが幾つかあるらしいということがわかってきた。人物像はわからないが、バイリンガルかあるいはそれに近い、非常に語学能力が高い人間ではないかと推測されている。もちろん、ボランティアであろうが国内にいることがほぼ判明した。アニメ業界が今後どのような方策を取るかはわからないが、何かしら動きがあると思われる。

いろいろネット関連について書いてきたが、明日からは中国動漫（マンガ・アニメ）について書く予定である。

アニメ関連メディア情報103

ネット上のファイル交換違法化の動き⑫〜ファイル交換日米における事情の違い

下記の情報は昨年12月13日に「アニメ！アニメ！」で報道されたものである。

「世界的に問題となっているインターネット上で行われる違法なアニメ番組のファイル交換は、BitTorrent経由だけで1週間で600万話に達することが明らかになった」
（アニメ！アニメ！「違法アニメのファイル交換　BitTorrentだけで週600万話」
http://animeanime.jp/biz/archives/2007/12/bittorrent600.html

にわかには信じがたい数字であるが、ひとつのファイル形式だけで週600万話もアニメが交換されているらしい。全体でいったいどれほどのファイルが交換されているのか想像もつかないが、2006年度のバンダイ・チャンネルの有料配信話数が1,600万話であったことを考えると、この違法ファイル交換数は余りにも膨大である。

これはアメリカでの調査を元にしており、その対象となるアニメのほとんどが日本製ということを考えれば、相当数の「ファンサブ」が流通していると考えられる。

日本とアメリカの場合、アニメの基本的な視聴事情は大いに異なっている。日本の場合、ＯＶＡ以外は無料でアニメに接する機会は多い。映画にしても、民放地上波でオンエアーされるものは少ないが、ＢＳ、ＣＳでほとんど見られる（有料の場合もあるが）。

しかし、アメリカでは無料で日本のアニメに接する機会は少なく、見られるとしても日本でもヒットしたメジャーな作品ばかりである。それを考えると、アメリカでは視聴機会のない作品を見る補完機能としてファンサブが存在した。そういう意味で当初はそれなりの意味を持ち得ていたこと確かである。しかし、毎週600万話というレベルになると話は全く違ってくる。

アニメ関連メディア情報102

ネット上のファイル交換違法化の動き⑪〜音楽ネット配信急拡大

前々回のブログで、日本のレコードメーカーはネット配信への対応が後手に回ってしまったと述べたが、21日にレコード協会からちょうど昨年度のネット配信売上が発表された。

それによると、07年のネット音楽配信の売上は前年の534億円から41％増えて754億円となった。既にジャンルとしてはＣＤシングルの売上を上回っており、今回は音楽ＤＶＤも追い抜いてＣＤアルバムに次ぐ位置を占めるようになった。

先月発表されたＣＤパッケージの売上は、対前年比96%の約3,911億円であり、こちらは1998年以来９年連続の売上減となったが、音楽配信の数字を加えると4,666億円となり、音楽総体としては１％アップとなった。

有料配信の数字がカウントされるようになったのは2005年からであるが、それ以来パッケージ減は止まらないものの、配信の数字が伸びているので総体としての売上減に歯止めがかかり、表の様に３年連続で前年を上回ることとなった。

〈音楽業界売上推移〉
　 　　パッケージ 　売上 　　　合計 　　　前年比
2005年 　422,210 　34,283 　　456,493 　105.85%
2006年 　408,408 　53,478 　　461,886 　101.18%
2007年 　391,113 　75,487 　　466,600 　101.02%
（単位：百万円）

6,075億のパッケージ売上を記録した1998年に比べると4/3程度の売上であるが、それでも回復基調に入ったことは喜ばしいことである。もしであるが、もっと早い時期に配信事業に取りかかっていれば回復も早かったかも知れない。

アニメ関連メディア情報101

総集編

本日は蛇足な内容である。まあ、スケジュールの都合でよくある「総集編」だと思って下さい（2nd Season制になって減りましたが）。

そういえば、昨日のアニメ関連メディア情報で100回となった。このブログには、
「アニメビジネスがわかる」（拙著『アニメビジネスがわかる』の解説）
「アニメビジネスがわかる本」（書籍紹介）
「ケータイアニメ最新情報」（ケータイでのアニメを中心とする動画情報）
「アニメメディア関連情報」（アニメに関する一般情報の解説）
の四つがあり、昨年の４月からはじまって217の書き込みをした。日曜を除いてほぼ毎日書いていたので我ながら勤勉（余程ヒマ）であったと思う。

最初の４ヶ月間くらいは、ほとんど見てくれる人もおらず、まあこんなもんだろうと思っていたら、突如ヒット回数が上がり、それ以降テーマによって乱高下するようになった。といっても、まあそれほどの数字でもなく日々これ平穏の状態である。

このブログをはじめようと思ったのは、第一回目にも書いたが自分の本をＰＲしたいという純粋な販促動機からであった。おかげさまで、このブログからアマゾンに飛んで買って頂いた方も結構いて、そのせいかようやく再刷するという話も出るようになった。初刷りは色々ご指摘して頂いたがつまらない誤植が多く、買って頂いた方には本当に申し訳ない気持ちである。

ということで、一応初期の目的は達したので、本来ならこのブログを閉じてもいいのであるが、最近時々見ているなどと声をかけて下さる方もいるので、次の本が出るまで何とか頑張ってみたいと思う次第である。ただし、次回作は今回の本が売れないと出ないと思うので、現時点では限りなく不透明に近いグレーである。

アニメ関連メディア情報100

ネット上のファイル交換違法化の動き⑨〜私的使用の制限

著作権法改正の動向に影響力を持つ文化庁長官の諮問機関・文化審議会著作権分科会に設けられた「私的録音録画小委員会」では、昨年末に違法サイトを「私的使用」の範囲から外し（「YouTube」や「ニコ動」などのストリーミングサイトは含まれない）「違法サイトと知ってダウンロードした場合は違法とする」という方向性を明確に打ち出している。

これに関して文化庁サイドは、この結論を受け入れて法律改正に挑む姿勢を明らかにしている。すでに、文化庁の担当室長が「パブリックコメントなどでの反対意見を踏まえた上でも、違法複製物からの複製は30条の適用除外とするのは不可避」と話しているので、罰則は未定だが違法化はほぼ決定となったと言えよう。
ITmedia 　http://www.itmedia.co.jp/news/articles/0712/18/news065.html

しかし、これには当然ユーザサイドを中心とした反対意見も多い。
「ネット上に安価で、カタログがそろった状態で、（ウイルス感染などの）危険もない正規品があるなら、消費者はそれを選ぶはずだ。米国ではiTunes Storeで映画の販売が始まっており、一定の利益を上げているが、日本でままだまだその環境が整っていない。日本の権利者は、やることもやらずに、権利だけを強化してくれと言っているように見える。そこが消費者との溝を生む」（ＩＴ・音楽ジャーナリストで津田委員）

津田氏の意見の根本には、日本のレコードメーカーなどが持つメーカ主導の音楽マーケットに対する批判がある。再販制度に護られた音楽業界では、価格をはじめとして長い間売り手主導のマーケットづくりが行なわれてきた。ところが、デジタル＆ネットワーク時代の到来によってコピーする際の手間やコストといったボトルネックとなる要素が消滅し、メーカー主導のコントロールが崩壊した。メーカーとしても、直ぐにデジタル＆ネットワーク時代のユーザーのニーズに対応すべきであったのだろうが完全に後手に回ってしまった。

アニメ関連メディア情報99

ネット上のファイル交換違法化の動き⑧〜一連の流れの根底にあるもの

一連のファイル交換にまつわる流れがどこから来ているのか。もちろん、業界団体等からの申し入れなどもあろうが、決定的なのは既に知られたことであるが2006年12月５日付の「日本国政府への米国政府要望書」の存在であろう。

この要望書については知られている割に論評されることがないが、郵政民営化など日本の政治的・経済的方向性に大きな影響を持っている。そして、この中で著作権存続期間の延長、著作権法の非親告化などの要望が述べられているのであるが、この中でも重要なのは著作権の私的利用の（ための複製）制限について謳われている点であろう。

「私的利用に関する例外 私的利用の例外範囲を限定し、ピア・ツー・ピアのファイル共有といった家庭内利用の範囲を超えることを示唆する行為が、権利者の許諾なしには認められないことを明らかにする」

著作権法では私的利用を以下のように規定している。

「第三十条　著作権の目的となっている著作物（以下この款において単に「著作物」という。）は、個人的に又は家庭内その他これに準ずる限られた範囲内において使用すること（以下「私的使用」という。）を目的とするときは、次に掲げる場合を除き、その使用する者が複製することができる」

ネット時代以前における私的利用は何の問題もなかった。「個人的に又は家庭内その他これに準ずる限られた範囲内において使用すること」とあるように、遙か昔でいえば、ウォークマン用にアナログ盤からカセットに、最近ではＣＤからミニ・ディスクにダビングして音楽を楽しむことはごく自然な行為として捉えられていた。また、友人のためにコピーすることも、限られた範囲であれば認められていた。

いくら自分の気に入ってる音楽を人に聞かせたいと思っても、コピーするのには時間的にも金銭的にも限界がある。そして、そこが大量コピーに対するボトルネックとなっていたため、私的利用についても自ずから制限がかかっていた。

しかし、デジタル＆ネットワークの時代になって、限りなく０に近いコストで無限のコピーが可能になった。「日本国政府への米国政府要望書」では、その行為の代表であるＰ２Ｐによるファイル交換が私的利用範囲を超えるという判断を示している。非営利であってもアップローダーは公衆送信権侵害、ダウンロードする側は著作権侵害となるということである。

アニメ関連メディア情報98

ネット上のファイル交換違法化の動き⑧〜音楽・映画共有ソフトに対する世界的な流れ　その２

2005年6月のアメリカ連邦最高裁判決以降のファイル交換に対する司法の流れを見てみよう。

［2005年］
＊ 7月　日本のレコード会社５社がネット上で音楽ファイルを公開していた５名に対し著作権侵害を指摘、平均48万円の賠償金で和解
＊ 7月　オーストラリア連邦裁判所、ネット上で音楽ソフトを無料で交換できるシステムを運営していた会社に対しサービスの停止を命じる

［2006年］
＊ 12月　京都地裁、ウィニーの開発者に著作権違反幇助の罪で罰金150万円（執行猶予１年）の有罪判決。被告は控訴

［2008年］
＊ 1月　京都府警、ウィルスを作成していた大阪の大学院生を著作権法容疑で逮捕

以上であるが、こうして見ると2005年のアメリカ連邦最高裁の判決以降、司法判断がほぼ統一されつつあるのがわかるであろう。そして、この流れは日本でも著作権法改正の中でも明確になりつつある。

アニメ関連メディア情報97

ネット上のファイル交換違法化の動き⑦〜音楽・映画共有ソフトに対する世界的な流れ　その１

昨日のニコニコ動画がｉモードメニューに掲載された話もそうであるが、ネットと著作権を巡る問題はここ当分終わりそうもないが、ここで音楽・映画共有ソフトに対する世界的な司法判断の流れを見てみよう。

［1999年］
＊ 12月　アメリカのレコード業界が共有ソフトの草分けであり、爆発的に広がった「ナップスター」を著作権法侵害で提訴

［2001年］
＊2月　アメリカ連邦高裁ナップスターの著作権侵害を認定

［2003年］
＊ 11月　京都府警、ウィニーの利用者を著作権侵害（公衆送信権）で逮捕
＊ 12月　東京地裁、音楽共有ソフトの運営会社によるサービスを著作権侵害と認定、サービスの差し止めと賠償を命令
＊ 12月　オランダ最高裁、音楽・映画の共有ソフト「カザア」に対し合法判決

［2004年］
＊ 4月　カナダ連邦裁判所、音楽共有ソフトの利用者を特定せよとのレコード業界の請求を却下
＊ 5月　京都府警、「ウィニー」の開発者を逮捕
＊ 6月　アメリカレコード協会がネット上での音楽交換に関わった500人を提訴、計3,400人が訴えられる
＊ 8月　アメリカ連邦高裁、共有ソフトの開発・流通は著作権侵害に当たらないと判決

［2005年］
＊ 3月　東京高裁、2003年12月の音楽共有ソフトの運営会社に対し地裁と同じ判断を下す
＊ 6月　アメリカ連邦最高裁、映画・音楽の音楽共有ソフトの開発会社に著作権侵害を認める

思えばこの2005年6月のアメリカ連邦最高裁判決が節目であった。それまでＰ２Ｐソフトに対し、世界的に司法判断が分かれたこともあったが、2005年のこの判決で完全に潮目が変わったように思える。

アニメ関連メディア情報96

臨時ニュース〜ドコモのｉモードメニューにニコニコ動画

ネット上のファイル交換違法化の動きについては、まだ続ける予定であるが、本日入った臨時ニュースを紹介したいと思う。

これは考え方によっては結構衝撃的なことなのであるが、本日からドコモのｉモードメニューからニコニコ動画モバイルに飛べるようになった。正確に言うと、ドコモのｉモードメニューにある「動画/ビデオクリップ」ジャンルに入って最後までスクロールすると、「動画共有サイトはこちら」という表示があり、それをクリックするとmixiモバイルなどのＳＮＳジャンルに飛ぶ。そして、そこにはコミュニティ／ＳＮＳなどの多くのサイトがあるだが、その次の「動画共有ジャンル」に、何とニコニコ動画モバイルもあるのだ（今のところニコニコ動画だけである）。

これは、ある意味ドコモがニコニコ動画の存在を認めたことになるが、果たしてどのような見識を以て判断したのであろうか？ニコニコ動画にアップされる映像について、著作権侵害の可能性がなくなったためであろうか？著作権侵害幇助とはならないと言い切れるのであろうか？

iメニューの掲載基準に下記のような項目がある。

■コンテンツは、社会倫理に沿うもので、関係法規に反するものであってはなりません
＜掲載できないコンテンツの具体例＞
・犯罪その他の法令違反行為を推奨、肯定、もしくは助長する恐れのあるもの
・わいせつ物、児童ポルノの売買等を行うもの、売春、児童売春を助長するもの
などと並んで、
・特許権、実用新案権、意匠権、商標権、著作権、肖像権その他の他人の権利を侵害する商品等の売買等を行うもの
（直接売買はしてないが、それによって収入を得ているのは確かである）
・氏名、肖像、商標、著作物などを権利者の承諾を得ることなく無断で使用したもの
という項目がある。

そして、「コンテンツに関する基本方針」として、
「コンテンツがｉモードメニューに掲載されている限り、ｉモードメニューサイト倫理綱領およびコンテンツ掲載基準を満たさなければなりません」とあるが、果たしてその通りなのであろうか？

〈iモード掲載基準〉
http://www.nttdocomo.co.jp/service/imode/make/standard/index.html

角川がYouTubeと提携したケースでは、違法アップ排除に対する検証が十分なされ、かつ事前に報道があったので説得力があった。しかし、今回の場合、事前の検証もない（あったかも知れないが）抜き打ち的な掲載（提携？）にしか見えない。

ニコニコ動画における著作権侵害の疑義は根強い。しかもそのサイト掲載を、よりによって遵法的にライセンスを獲得している事業者と同じジャンルでやるというのも考え方によっては噴飯ものである。

ドコモがメニューにニコニコ動画を載せるのは何故か？ドコモの見解を是非聞きたいものである。

アニメ関連メディア情報95

ネット上のファイル交換違法化の動き⑥〜非親告化の動き

著作権侵害は刑事罰の対象であるが、一部を除き原則親告罪であり、また事実関係が見極めにくいためか、海賊版摘発などを除いて刑事告訴されるケースは希であった。

アメリカでは2003年秋から米レコード協会が約9,900人を提訴し、数十万円程度の和解金と交換ソフトの利用中止の制約で和解している。また、2004年に米国映画協会ＭＰＡＡが映画のファイル交換をしている個人に対して、映画一本当たり３万ドル、意図的な侵害の場合は15万ドル程度の提訴を行っている。

アメリカでは著作権侵害に対して黙っているような権利者はいない。もし、大手エンタティンメント企業（協会）に提訴されるようなことがあれば、個人で裁判に勝つのはほぼ不可能に近いので、訴えられた人間は和解金を払う以外選択肢はない。

日本でも2005年にレコード会社５社が初めてネット上のファイルユーザー５人に対して著作権侵害を指摘した。この時は平均48万円の損害賠償金を支払うことで和解したが、今回のように非親告で告訴され、それが前例となるケースも出て来た。

突然300万（アメリカの場合だが）の請求（民事訴訟）が来るのと、逮捕されるのではどちらがいいか（当然、どちらも嫌に決まってるが）。

司法は時代に対し超然としていなければならないのと同時に、その時代が醸し出す「空気」に敏感でもなければならない。では、今回の事件に見られる「空気」の発生源はどこなのであろうか？

アニメ関連メディア情報94

ネット上のファイル交換違法化の動き⑤〜月に代わってお仕置き？

昨日、これらネット関連について、情報不足でスタートラインにも立ってないというコメントを寄せて頂いたが、全くその通りで多分周回遅れかも知れない。一応、落としどころとしてはネット社会でどんどん無料化していくコンテンツについてであったが、足下が危うい上に、年のせいか回りくどいので、果たしてたどり着けるやら。

閑話休題。

著作権法はウィルスを取り締まる法律ではない。その意味で、今回の大学院生摘発は明らかに別件逮捕であろう。同時にウィニーをつかい著作権法侵害で堺市と尼崎市の男性二人も逮捕されたが、これなどは目を逸らすための「おまけ」という感じさえ漂ってくる。

別件逮捕という手法も問題であろうが、さらにこの事件を複雑にしているのが、本命であるウィルス作成に対する法整備がなされてないということであろう。その意味で、今回の逮捕は止むに止まれぬ仕置き人の所業に近いものを感じる。

今回の摘発を考えると、おそらく、今後法整備が遅れているネット上の問題に著作権法が適用される可能性が高くなるであろう。著作権法が非親告化への道を辿りつつあることを考えると、ファンサブを含むアップローダーは結構危険な状態に置かれているのではないか。

アニメ関連メディア情報93

ネット上のファイル交換違法化の動き③〜著作権侵害の実態は？

大阪電気通信大学生の逮捕に関して不思議なのは、容疑が著作権法のどの部分に抵触していたのか不明な点である。マスコミの報道を読む限りその説明はどこにもない。果たしてこの大学院生の行為のどこが侵害に当たるのか？

もちろん、勝手に人の著作物をアップロードしていたのだから公衆送信化権侵害は明らかである。だが、もし罪状が公衆送信化権侵害のみであるならば、ハッキリ言ってわざわざ摘発するレベルの事件ではないし（あるいは、ACCSなどとの協力体制があり膨大な損害データが認定されているのかも知れないが）、万が一本当にそうであるならば、理論的にアップロードしている人間全てが摘発対象となる。

なぜこの大学院生が「選ばれた」のか。逮捕するからには、余程社会的に重大と思われる侵害があったからと推論するのが筋であるが、どうもそうではないようである。

この事件の報道内容を読むと90％以上はウィルスについての記述であり、逮捕の理由はウィルス作成の罪という印象を免れない。実際、それで逮捕されたと思っている人間も多いのではないだろうか。その意味で、これは明らかに「別件逮捕」ではないか。

アニメ関連メディア情報92

ネット上のファイル交換違法化の動き②〜アップローダー逮捕

本日以降ネットでのファイル交換の非合法化などを中心に思い連ねたまま述べて行くが、私自信実際にファイル交換を体験していないので、時々間の抜けた記述があるかも知れないのでご勘弁願いたい。

１月24日に大阪電気通信大学の大学院生がアニメ作品対する著作権法違反容疑で京都府警に逮捕された。内容は既にマスコミ等の報道で承知のことと思うが、罪状は「一応」ガンダムなどの人気アニメをWinnyで違法アップロードしていたというものである。

今回のこの事件、オヤッと思わせる点が幾つかある。まず、ファイルのアップロードという行為が、たとえ無償でも検察の摘発に足りうる違法行為に当たると判断されたこと。

昨年７月、岐阜県在住の41歳の男性が福岡県警生活経済課と小郡署に著作権法違反の疑いで逮捕されたが、この時は有料でのストリーミング配信というケースであった。これは海賊版の摘発同様、金銭がらみのため被害の実態がわかりやすく、配信の対象となったコンテンツを所有する権利者にとっても利害関係を把握しやすい。

ところが、無償アップロードの場合、公衆送信化権を犯しているのは明白であるが、権利者側に取って実際どれほどの機会損失となっているのか把握するのは至難の業である。海賊版の摘発などを除いて著作権は原則親告罪であるため、本来告発する主体がなければならないのだが、権利者にしてみれば被害状況の特定やコスト的なことを考え合わせても、なかなか告発に踏み切れないというのが現状であろう。

今回無償アップロードに対して非親告による摘発という手段が選ばれた。権利者サイドにしてみれば朗報と言うべきことであるが、今回の逮捕劇にはそこにとどまらない複雑な事情が幾つもある。

アニメ関連メディア情報91

ネット上のファイル交換違法化の動き①〜突然の逮捕

本日から最近話題になりつつあるネット上でのＰ２Ｐによる音楽、映像のファイル交換が近い将来違法化となり、今まで無縁と思っていた「逮捕・拘留」が現実的になってきたこと、またそれを巡っての著作権動向について述べてみたい。

2007年度キネマ旬報邦画ベストテンのトップは周防正行監督の『それでもボクはやってない』であった。実はこの作品、私が昨年一番感動、いや衝撃を受けた作品であった。

驚いたのは、司法とは正義を裁く場ではなく、右からやってくる案件を法律というマニュアルによって計量する場であったということだ。いや、それならまだいいが、その時々の情勢によって司法判断が変わったり、予断によって真実が封印されることもある。それは鹿児島や富山で起きた冤罪事件でも徐々に明らかになりつつある。

被害者がいないのに有罪となってしまった国際的に有名な地震学者がいる。その人間が書いた、『私はなぜ逮捕され、そこで何を見たか。』（島村英紀著／講談社文庫）や、「蛇足判決」を拒み罷免された元裁判官の『裁判所が道徳を破壊する』（井上薫／文春文庫）、『狂った裁判官』（井上薫／幻冬舎新書）、『司法は腐り人権滅ぶ』（井上薫／講談社現代新書）などを読むと司法に対するイメージが確実に変わる（これは司法のみならず、薬害エイズや薬害肝炎問題、年金問題、民営化問題などにも潜む構図なのかも知れない）。

『それでもボクはやってない』の場合は痴漢の容疑であるが、『私はなぜ逮捕され、そこで何を見たか。』を読んでも、実際逮捕、起訴という経緯において精神的にも肉体的にも著しい負担がかかる。とりわけ、身分の取扱が確定するまで拘置所で過ごす日々は地獄である。そして、もし起訴されるようなことがあれば、その先に待ち受けているのは有罪率99.9％という法廷審理である（海外の試写会でこの数字を聞いた観客から笑いが起きたと周防監督は述べている）。

なぜこのようなことを長々と書いたかというと、ネットでのファイル交換に関連し、逮捕者が増えることが予測されるからである。ある日突然著作権侵害で逮捕され、場合によっては長期拘留の上、刑事罰が下される可能性が出てきたからである。

アニメ関連メディア情報90

『ドラゴンボール』実写化と原作⑱〜もし改編が成功したら？

ドラゴンボールの実写版からはじまり、原作と作品の関係をあれこれ書いているうちに随分長い回り道をしたが、この件は今回でお終いとする。

ドラゴンボールの実写で予測される改編について、今までほとんど「改悪」されるということを前提に述べてきたが、現時点で「推定有罪」と決め込んでしまうのはフェアーではない。そこで、もし実写作品が素晴らしい出来であったらという場合を考えてみよう。

実写のドラゴンボールが面白く、世界的な大ヒットとなったら？もし、そのような事態があったとして起こり得る状況はどのようなものか？

『ジャングル大帝』の例を見てみよう。もし、いま『ジャングル大帝』をリメイクして世界中の人が見たら何と言うであろうか？おそらく『ライオンキング』を見た多くの人々から主客転倒の言葉が聞かれるに違いない。

『ジャングル大帝』の方が先につくられた作品であるということは歴史的に証明済みであるが、現在では『ライオンキング』を見た人間の方が圧倒的に多くなっているのは事実であろう。そんな人間にとって、『ジャングル大帝』が「『ライオンキング』もどき」に見えてしまうのは残念ながら仕方ないことかも知れない。そして、それはドラゴンボールにおいてもその可能性は否定しきれない。

ドラゴンボールは日本のコンテンツとしては最も世界に知られたもののひとつとなっているが、それはあくまでアニメの世界での話であり、今回の実写はそれ以外の層にも向けてつくられている（はずである）。もし、映画の出来がよく大ヒットし、アニメを知らない多くの実写版ファンが誕生すれば、「このアニメ、映画と全然イメージが違う」と言い出す人間が現れる可能性も否定できない。

この問題を掘り下げると、要するにハリウッドが世界のエンタティンメント生態系の頂点で、そこが「上がり」となっている状況に行き当たる。ドラゴンボールという作品のイメージをコントロールするためには、本来日本で実写まで手がけるべきなのである（親会社で実写化しようという話はなかったのであろうか？とは言うものの、もし本当にそうなったら、それはそれで怖ろしい話ではあるが・・・）。

さて、実写版は現在のところ８月15日（金）公開予定とのことである。夏シーズンの本線ではないが、それでも夏休みにかかっているので悪くはない日程である。しかし、よりによって（もちろん偶然であろうが）終戦記念日の８月15日になるとは、早くも日本サイドは戦意喪失の気配が濃厚である。いずれにせよ、話題性は十分であり、さらに突っ込みを入れたい人間も相当いるはずなので、複雑ではあるが案外客が入るのではないか・・・（私が行くのも間違いないし）

アニメ関連メディア情報89

『ドラゴンボール』実写化と原作⑰〜君は原作を読まなくてよろしい

ハリウッドのプロデューサーは原作をそのまま再現するのではなく、自分なりのアレンジを加え原作以上のものにしようという傾向が強い。その代表の一人が前回紹介した『メリー・ポピンズ』でのウォルト・ディズニーであろう。彼はしばしば原作を翻案化する際に脚本家に驚くべきことを言っていた。

彼が脚本家に向かってしばしば発していたのは、原作は読まなくてもいいという言葉であり、「まず最初にして欲しいことは原作を読むな」と言ったことさえある。何という乱暴な。アチャコならずとも、「ムチャクチャでござりまするがな」と突っこみたくなるところだ。日本ならまず原作を最初にしっかり読み込むようにと言われるのが相場である。

ディズニーのようなやり方は、原作サイドから見れば噴飯ものかも知れないが、それはそれで映像制作におけるプロデューサーの見識を示すものである。名作の誉れ高い原作を忠実に映像化したからといって、必ずしも傑作が出来るとは限らない。程度の差はあろうが映像化にはそれなりのアダプテーションは必要であり、ウォルト・ディズニーの場合は原作以上のものをつくりあげる気概と確信があったからこそ、大胆な改編が可能だったのであろう。

もし、実写版ドラゴンボールにプロデューサーのそのような気概があれば、それはそれである種の希望を持てる。だが、発表されている設定やシューティングスケジュールなどを見ると、果たしてそこまでやる気があるのかという疑問を持たざるを得ない。いずれにせよ、大幅な改編は現実のようであるから、それが吉と出るか凶と出るかは半年後のお楽しみである。

アニメ関連メディア情報88

『ドラゴンボール』実写化と原作⑯〜原作者とプロデューサー、バトルの勝者は？

『メリー・ポピンズ』の原作者であるトラヴァース婦人は映像化になかなかクビを縦に振らなかったため、ウォルト・ディズニーはロンドンに出向き直訴までして権利を獲得した。このトラヴァース婦人、作品の映像化についてはかなりうるさく口を出す人間だったようで、ウォルトはそのあともずっと婦人の無理難題に悩まされ続けるように見えた。

撮影中も絶え間なく婦人から発せられる注文について、のウォルトとしては珍しく言葉に口を挟まず根気よくそれに耳を傾けていた。しかし、それは聞く振りだけで実はほとんど無視していたとのことである。さすがというか何というか。実際、ウォルトはトラヴァース婦人の強い要請にもかかわらず、かなり原作を改編している。

トラヴァース婦人の方もそれにめげるようなこともなく、最後の撮影が終わってからもその場面のカットなどを要求してきた。すると、それまで婦人の言葉を聞いていたウォルト・ディズニーは丁寧にこう答えた。

「幸いなことにトラヴァースさん、あなたの同意を必要とするのは台本であって、完成した映画でありません。そのように（契約書には）書いてありますよ。もう一度契約書を見て但し書きを読み返してください。気に入りますから」
（有馬哲夫『ディズニーとライバルたち』より）

おそらく原作者に向かってこのようなことを言えるプロデューサーは日本にはいないであろう。根本的に原作に対する考え方が違っていることを伺わせる。

それにしても何という論法であろうか。どこまでトラヴァース婦人の反応を読み込んでいたのかわからないが、完全に一枚上手である。このようなプロデューサーに対し、原作者は果たして為す術があるのだろうか。

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『ドラゴンボール』実写化と原作⑮〜自分の著作権にはうるさいが、他人の著作物は大胆に改編、という常識の国

今まで原作とその映像化について述べてきたが、ここでオリジナルが多いと思われているディズニー作品について考えてみたい。

確かにディズニー作品の原作はパブリック・ドメインのものが多いが、過去著作権が存在する原作を獲得する場合も実は結構あった。ウォルト・ディズニーが生きていた時代は、もちろん映像化するのは彼が気に入った原作に限られたが、それを自ら交渉して獲得するケースが多々あった。

ディズニーは自分たちの保有する著作権には極端にうるさいが、他人の著作物に関しては大胆な振る舞いに及ぶことがある。それは『ライオンキング』を見れば明らかであるが、その原点はどうやらウォルト・ディズニーにあったようだ。そう、ウォルトは原作を大胆に改編し、原作者と揉めることがしばしばあったのである。

『ピノキオ』はイタリアの作家カルロ・コロディの作品であるが、原作とアニメはかなり違っている。そのため、原作者の甥がディズニー作品は間違ったピノキオを描いており、アメリカ人に誤解を与えるとして、イタリアの大衆文化省にディズニーを名誉毀損の訴訟を起こすように訴えた。結局、この時は結局何も起こらなかったが、ウォルトのイメージに基づく改編はしばしば原作者を激怒させた。その最も象徴的な例が『メリー・ポピンズ』であった。

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『ドラゴンボール』実写化⑭〜原作以上の作品に仕上げるのは難しい

アメリカ向けに日本のアニメがローカライズされる中で、一番大きいのはおそらくセンサーシップ（放映基準）の問題かも知れない。アニメ関連メディア情報23で書いたがアメリカは実に厳しい。おそらく、子ども向けに関してアメリカの基準に適合する日本のアニメはほとんどないであろう。

2004年版のアトムは、おそらくアメリカでのオンエアーを多分に意識してのことであろうが、妙にアメリカナイズされたものを感じた。クレジットを見ると、どうやら最初からアメリカソニーピクチャーズのスーパー・バイザーがついて、向こうでのオンエアーのためのセンサークリアー監修を加えたようだ。

そのためか、日本のアニメとして見ると食い足りないような違和感があった（カラーリングからして日本では余り使われない配色であったように感じた。これは裏を取っているわけではなく、私のセンスなので当たっているかどうかわからないが）。アメリカのセンサーシップを意識する余りのことであろうか。日本のキッズ・ファミリー向けアニメでも、改訂を加えずアメリカのネットワークでのオンエアー基準を一発でクリアーできるものはほとんどないであろうが、そこまたが日本のアニメの面白さの秘訣でもあるのだ。

どこまで相手の意見を聞くかは非常に難しい問題である。結果論でしかないが、原則日本のマンガ・アニメを実写化する場合は、設定やストーリーについてはそのティストを残した方がいいはずである。実際、原作以上の翻案をするには相当な才能と業（わざ）が必要である。オウチャウスキーにはそれができるであろうが、ドラゴンボールに関して言えば限りなく不透明である。

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『ドラゴンボール』実写化⑬〜色あでやかな「5 T-Rex」の勇姿

いろいろあった「5 T-Rex」だが、制作は順調に進み、1992年に全米シンジュケーション・ネットワークでオンエアーが開始された。80数パーセント以上の地域カバー率であったと記憶する。日本発＆初のキャラクターが全米放映されたのである。その意味では確かに快挙であった。もし、この作品が当たっていれば、ポケモンより10年近くに、日本のクリエィティブ力にスポットが当たっていたことであろう

しかし、残念ながら作品は低視聴率に喘ぎ、結果を出すことができなかった。最初から４クールつくることが決まっていたが、その期間が過ぎると同時にテレビから姿を消してしまった。実に多くのことを学んだ「5 T-Rex」であったが、キャラクターに対する大幅な改編のせいとは思わないまでも、もっと原作の意図を反映できたらと今でも考えるのである。

尚、「5 T-Rex」の色あでやかな勇姿はYouTubeでThe Adventure of T-Rexを検索すると見られる（実はビデオのみだが日本語吹き替え版が発売されていた）。どなたか３Ｄでリメイクしてくれないものであろうか。そちらの方が確実に面白くなるキャラクターだと思うのだが。
http://jp.youtube.com/watch?v=ZVoaE5tlOtU&feature=related

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『ドラゴンボール』実写化⑫〜ピンクドラゴン登場

玩具会社の「アドバイス」を斟酌して提案されたキャラクター色分けであるが、原作者である津田氏の本来の意図は、全く同じ容姿の恐竜が全く同じ動きをするから面白いのだ、というものであった。現在の３Ｄアニメ的な動きを先取りしたかのような発想でもあり、確かにその狙いは当たっていると思われた。

けれども、結論から言うと玩具会社の意向に添って色違いの恐竜ブラザースが誕生したのである。鳴く子とスポンサーには勝てないのは世界共通らしい。ということで、緑や黄色、そしてピンクといった五色の恐竜が誕生したのである。

今となっては後の祭りだが、やはり色を変えるべきではなかったと思う。確かに色鮮やかになり、識別はつくようになったが「5 T-Rex」の持つ謎めいたクールさは完全に消えてしまった。おまけに、玩具会社は結局商品化しなかったので何のための改編かわからなくなってしまったというおまけまでついてしまった。

「5 T-Rex」の場合はスポンサーがらみの改編であったが、日本のマンガやアニメはローカライズしないとアメリカでは受けないとしばしば言われる。しかし、よく考えてみれば、もともと日本流のキャラクターやストーリーが評価されているのだから、極力原作のティストを取り入れて翻案するのが一番いいはずである。

もちろん、『PowerRanger』のように、特撮パートだけを残して実写部分はローカルで撮影した映像の差し替えて成功した例もあるが、ポケモンの成功以来むしろ日本のティストを活かそうという空気が強まっているのだ。そんな状況のの中、フォックスはドラゴンボールのどこを評価したのであろうか？

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『ドラゴンボール』実写化⑪〜『SUKIYAKI（スキヤキ）』の甘い香り

そのアメリカ人のプロデューサーは元マーベル・コミックのバイス・プレジデントでアニメーション部門に在籍していたLee Gunther（リー・ガンザー）という人間であった。彼はその時、マイケルという若い弁護士とパートナーを組み、アニメ製作会社をやっていたのだが、「5 T-Rex」のキャラクターに惚れ込み是非アニメ化したいと申し入れてきたのである。

日本のキャラクターがアメリカでアニメ化され、全米にオンエアーされるというのはおそらく史上初の出来事であったろう。ピンク・レディーのようにタレントが番組を持つというようなことはあっても、アニメというのはじめてである。当然、『SUKIYAKI（スキヤキ）』の甘い香り？が広がる（坂本九の『上を向いて歩こう』の英語タイトル。1964年、突如としてビルボード・チャートの一位に輝いた）。

まあ、ここまでは夢の部分で、当然のことであるが途中経過は大変であった。ほとんど前例のないことなので、契約をはじめとして、手探り状態で右往左往する日々であった。

それでも、Lee Guntherという人は、思わず「リーおじさん」と言いたくなるようないい人で、アメリカのエンタティンメント・ビジネス界では珍しく好人物であった（アメリカ在住の関係者がそう言っていた位だから本当であろう）。多分、子ども相手のアニメを長年やっていたからではないか。。

そのリーおじさんの人柄もあって、何とかオンエアーも具体的になり、見通しが開けてきたとき、キャラクターの根幹に関わる提案が先方からあった。それは全く同じ容姿の５人（匹）の恐竜の兄弟を色分けしたいというものであった。理由は同じ色だと玩具が売れないというもの。売り込み先のマテルかハスブローかは忘れたが、そう言われたとのことである。日本でもしばしば見られるケースである。さて、どうしたものか。

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『ドラゴンボール』実写化⑩〜日本発キャラクター「5 T-Rex」

原作改編に関する私的な蛇足エピソードをもうひとつ。

今から十数年前の話になるが、発表前の日本のオリジナル・キャラクターがいきなりアメリカで認められ、アニメ化されるという出来事があった。ポケモンよりずいぶん前に、全米のシンジュケーション・ネットワークでオンエアーされたその作品のタイトルは「The Adventure of 5 T-Rex」といい、その作品のアシスタント・プロデューサーを務めていたのである。

「The Adventure of 5 T-Rex」の作者は「なめねこ」などをプロデュースした津田悟氏である。この全くのオリジナル恐竜キャラクターは（まだ恐竜ブームが訪れる前であった）、1920年代のニューヨークを彷彿させる街で、擬人化された五人（匹）のディノザウルスの兄弟が活躍するという設定であった。なめねこからは想像もつかないそのスマートなセンスに当時在籍していた会社が惹かれ、津田氏からキャラクター権を取得したのであるが、その余りにソフィススケイトされた世界観からか、最初から目標はアメリカ展開であった。

とは言え、その頃はまだ日本のキャラクターがアメリカに進出するなど、夢のまた夢のような時代である（既に日本のアニメはアジア、ヨーロッパに大量に出はじめていたが、アメリカはまだ未知の領域であった）。まして、無名のオリジナル・キャラクターである。

ところが、色々なルートを通じてコンタクトを取るや否や、驚くべきことにすぐにアメリカ人のプロデューサーがアニメ化を申し入れてきたのである。素晴らしいキャラクターであるとは思ったが、こんなにすぐにアプローチがあるとは正直思わなかった。日本サイドが舞い上がったのも無理はない。

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『ドラゴンボール』実写化⑨〜「Character is dead」

今までハリウッドにおける原作の取扱について、製作者（プロデューサー）が自由に改編できるような印象を与えたかも知れないが、必ずしもそうではない。中には原作者を尊重しその意向をなるべく汲むようなプロデューサーも存在するであろう（もちろん、それは手を加えない方が沢山客が入るとプロデューサーが判断した場合のみであるが）。

他にも原作者が自分の作品を無惨に改編されないようにする手段がある。それは契約によってである。例え著作人格権がなくとも、しっかりと自分の意向を確保することが出来るのである。許諾権を武器に原作者はプロデューサーと闘うのであるが、敵も百戦錬磨のつわもの。なかなか意向を押し通すのは容易ではない（このへんは多分に原作者との力関係にもよるであろうが）。

かつて『ハワード・ザ・ダック／暗黒魔王の陰謀』（1986年公開）という、マーベル・コミックの人気コミックを実写化した映画があったが、筆者はその日本における商品化権のライセンス担当窓口であった。ユニバーサルがかなり力を入れた作品であったが、ＣＧがなかった時代ということもあり、奮闘空しく最低の映画を選ぶゴールデンラズベリー賞で最低作品賞、最低脚本賞、最低視覚効果賞、最低新人俳優賞の四冠に輝くという栄誉？を担った。

世評の通り、映画は大コケ、ユニバーサル映画の社長のクビが飛んでしまった。筆者はその時、日本でハワード・ザ・ダックのキャラクター・ライセンスを行っていたアメリカ人エージェントが言った言葉を今でも忘れることができない。

「Character is dead…」

未だにハワードが復活したという話は聞かない。映像化が失敗すると原作まで死んでしまうのだ。

原作者は契約によって作品に口を出すことができると述べたが、それでも基本的に著作人格権の考え方のない（この感覚が正直わからないのだが）アメリカでは、どうしても大胆な改編が加えられる可能性が大きい。そのことは、予め原作サイドも覚悟しておかなければならないであろう。

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『ドラゴンボール』実写化⑧〜脚本のクレジットを巡って

アメリカの場合、日本と違って作品を生み出す原動力となっているのは脚本である。もちろん、小説やコミツクを原作としたものも多いが、基本となるのがオリジナル脚本である。

アメリカ人は日本人がマンガを書くような感覚で脚本を書く。そのせいか脚本家志望の人間が実に多く層が厚い。コンテストをやらないとなかなか脚本が集まらない日本と違って、スタジオやエージェントには毎週山のようなシナリオが送られてくる。だからシナリオを事前に読んで、格付してからプロデューサーに渡すストーリー・アナリストといったビジネスが成り立つのである。

アメリカでは脚本が日本におけるマンガの役割を果たしている。つまり、ストーリーの源泉が脚本にあるということである。ハリウッド映画と日本のアニメの圧倒的質量はストーリーの源泉がガッチリ確保されているからに他ならない。

脚本のクレジットは一律ではなく、それを見れば成立の経由が一目でわかるようになっている。

〈脚本のクレジット例〉

◆ Written by＝一人のライターがストーリーと脚本両方を創造したとき。すなわち、全体の作品がかんぜんなオリジナルで、最終の撮影台本の形式に他のライターが一切寄与していない
◆ Story by＝ライターがストーリー（原作などのないオリジナル）を創造しているが、そのライターが脚本の最終ヴァージョンを書いてはいない
◆ Screen Story by＝ライターが、新聞や雑誌の記事のような素材からストーリーを作っているが、その素材を一般的なアイデアとか事件としてだけ利用しているとき。登場人物や出来事、展開はライターのオリジナルである場合。脚本の最終的ヴァージョンは書いていない
◆ ScreenPlay by＝ライターが脚本の最終ヴァージョンを書いているが、その脚本は別のライターのオリジナル脚本あるいはオリジナルのストーリーなど、先に存在した素材に基づいているとき。
（『ハリウッド脚本術』ニール・Ｄ・ヒックス著／濱口幸一訳／フィルム・アート社）

こうして見ると、自ずから脚本の序列が確認できるであろう。オリジナルは何よりもスタジオのクリエイティブ力の証明となる。原作者との煩雑な交渉が不要でクリエイティブコントロールが容易、かつ利益も大きい

それに対し、日本ではオリジナルで書こうが、マンガ原作をほとんど丸写ししようが、クレジットは一律「脚本」である。その上、脚本のギャラもＤＶＤの印税もさほど開きがない（職能団体に所属している場合。ただし製作者によってはハッキリ差をつける場合もある）。

日本のオリジナル映像作品の場合、誰がオリジナルストーリーを考えたのかクレジットを見てもよくわからないケースが多い。オリジナル脚本の場合も含め、誰がそのストーリーを創作したのか明確にすべきではないか。また、インセンティブのためにも報酬制度なども考え直すべきであろう（少なくとも実写にとって脚本家不足は深刻なはずである）。

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『ドラゴンボール』実写化⑦〜二次著作物物としての映像作品と原作者の関係

このブログをはじめてほぼ半年が経過した。初めての経験ということもあって、最初はおそるおそるの出発であったが、何とここまでやってくることが出来た。出発から三ヶ月ほどは取るに足らない閲覧数であったが、このところ多くの方に見て頂くようになったようで、うれしい反面それなりのプレッシャーも感じるようになった。

次の本を書き上げるまでこのブログで続けるつもりであるが、果たしてどこまで行けるか自信はない。取りあえず閲覧された方とこのブログを紹介して下さった方に感謝の意を表したい。

なお、このブログの文章を引用するのは自由であるが、精査されていない部分もあるので確度は保証しかねることを予め申し上げておきたい。また、ブログ等に引用する場合はクレジットを入れて頂けたら幸いである。それ以外の使用について直接問い合わせ願いたい（プロフィール覧にメールアドレス有）。

さて本題に戻る。

日本の場合、アニメ作品に顕著であるが©表記に必ずといってよいほど原作者の名前が入る。著作人格権の中のひとつに氏名表示権があるので、原著作物の氏名どこかで明らかにしなければならないにせよ、©表記にまで入れなければならないかどうかは疑問である。

さらに©表記に出版社のクレジットまでついている場合がある。出版社は明らかに著作者ではないので本来必要はないはずである。これは、ストーリーをはじめとして、編集者が実質的にマンガなどの原作をディレクションしているケースが多く、つまりは出版社主導でつくられているということの意志の現れであろうが、英国のように出版社が著作権者でもない日本では蛇足ではないか。

著作権的に見ても作品のオーナー（著作権者）は製作者であり、原作者のクレジットは本来必要ないはずで、それはハリウッド作品をはじめとする海外作品で©表記に原作者がクレジットされることがほとんどないことを見てもわかる。

このあたりにも原作に対する考え方の違いが顕著に現れている。日本では原作あっての作品という感覚が強いが、アメリカではあくまで映像作品の要素のひとつである。だからドラゴンボールのための作品ではなく、作品のためのドラゴンボールなのである。

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『ドラゴンボール』実写化⑥〜創作は天才が行うもの？

著作権の前提としてあるのが、「著作物は少数の天意的な著作者によって製作される希少な商品あり、多数のユーザーはこれを消費するだけである」（名和小太郎『情報の私有・共有・公有』）というものだ。しかし、現代ではデジタル化社会の到来でそれが崩れつつある。誰もが創作者になれる時代が訪れたのだ。

浅羽克美という日本で有数なグラフイック・デザイナーがおられるが、かつてデザイナーは如何に極細の線を（確か等間隔で密に）描けるかを競い合ったとエッセイで述べていたのを見かけたことがある。既製のペンでは太すぎるので、自分で木を削って（確か割り箸であったような気がするが、何れにせよその種の素材であったと記憶している）細くしていたそうだ。

ところが、コンピューターの時代になって誰でも極細の線がきれいに「描ける」ようになった。AdobeのIllustratorをつかいこなせればにわかイラストレーターとなれる。After Effectsがあればアニメ制作もできる。このような、誰でも創作に参加できる例を我々は既に音楽の世界で見てきた。

そんな流れを受け、アニメ業界主導の元で開催されたのがJAM2007（Japan Animation Contents Meeting2007／日本動画協会主催・経産省後援）であった。準備期間がほとんどなかったため知る人は少ないが、これはアトムやエヴァンゲリオンなどの作品を自由に改変してもよいという二次著作物創造のためのオープン・マーケットであった。

「アニメは見るだけのものじゃない」というキャッチの元に、新しいストーリーを創作、登場キャラクターをスピン・オフさせて新しい世界をつくる、あるいはキャラクター・グッズのアイデアの提案を潜在的クリエーターに呼びかける、ライセンシーお墨付きのイベントであり、その代表作がラルコ氏の『やわらかアトム』であった。

また、web上で手塚治虫作品を自由に二次著作化や商品化アイデアの提案できる「Open Post」というサイトも誕生した。手塚プロが主宰し、アトムやブラック・ジャック、レオといったおなじみのキャラクターを素材とした作品が寄せられている。共に前向きな取組であるが、如何せんＰＲ不足のためか知る人が少ない（あるいは何かしらインセンティブに欠けているのか？）。
JAM2007　
http://www.jam-anime.jp/
Open Post 　
http://openpost.jp/

一言一句たりとも改変相成らぬという著作権者もいるであろうが、ライセンスを解放することで浦沢尚樹氏の『PLUTO』のように素晴らしい作品が生まれることもある（蛇足であるが、もう少し刊行ペースを上げられないものであろうか。新刊と思って買ったら家に同じ巻があった・・・）。JAMやOpen Postのような活動はまだ端緒についたばかりであるが、今後増えて行くものと思われる。

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『ドラゴンボール』実写化⑤〜「本歌取り」ととクリエィティブ

「本歌取り」という言葉がある。辞典によると「本歌とは典拠となる古歌で、その一部を借用して趣向の複雑化、イメージ・情調の倍加を図る修辞法をいう」とある。感銘を受けた和歌に触発され、かつそれを借用しつつ新しい創作をなす。

また「連歌」という形式もある。和歌や俳句の上の句と下の句を別な人間が創作し、それを延々詠み連ねて行くというものである。現代の言葉で言えば「本歌取り」で生まれた作品は二次著作物であり、「連歌」のそれは共同著作物及び二次著作物である。このように、先行する作品を創作の下敷きにするという行為はあらゆるクリエィティブの世界で散見されるものである。

創造の一歩は模倣からはじまる。クリエーターは好きな音楽やマンガをせっせとコピーした結果の存在といってもいい。その意味で100％のオリジナルということは有り得ない。ダイレクトにパクると「剽窃」、自分なりの解釈を入れると「創作」と社会では呼ばれる。

強い著作人格権の世界では、ややもするとその立て前に囚われる余り考え方が硬直しがちである。創作活動の循環を考えると、それは必ずしもプラスとはならない。コピー＆ペーストが当たり前の社会において、情報の発信者と受け手の間の差はどんどん縮まりつつある。ユーザーにしてクリエーター。デジタルの恩恵によって新しいクリエーター層が顕在化しつつある。そうした潜在的クリエーターの力を利用しない手はない。

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『ドラゴンボール』実写化④〜著作人格権がない国の原作感覚

この映画の設定やストーリーに関して、今まで伝えられた情報などを見てもかなりの原作改訂が予測される。おそらく議論百出するのではないか。ハリウッドでは時として原作と似てもにつかない映画が生まれるが、それは原作に対する根本的な考え方の違いよるものである。

日本的な考え方であれば、原作やアニメのティストを活かす方向に進むのが常道である。しかし、アメリカの場合、しばしば大胆なアレンジ、いやほとんどオリジナルといっていいほど変更を加える場合がある。その理由は日本と違って著作人格権がないため（一部保護される著作物はあるが非常に範囲が狭い）、日本の「同一性保持権」（著作権者の了承なしには原作を勝手に改変できない）にあるような、原作遵守という発想が希薄なためである（もちろん、製作者の意図として原作通りやる場合はある）。

日本では「同一性保持権」は非常に大きな力を持つ。原作者にとってこの権利は「伝家の宝刀」で、これを行使すると製作者は作品がつくれなくなる。また、古い作品をＤＶＤ化しようとしたところ、「同一性保持権」を持っている原作者や監督が嫌だと言ったため商品化できないケースも実際あった。かように日本においては原作者の力は強い。

原作者の意向を徹底的に尊重する、強い著作人格権の世界でどっぷり育ってきた私には、正直アメリカの考え方は感覚的につかめない。おそらく現状の日本の著作権制度のもとで育ったビジネスマンには、今回のドラゴンボールのような大胆な改編（予測の段階ではあるが）の発想は出て来ないはずである。多分、同一性保持権にとらわれないアメリカ的な発想は、同じく同一性保持権から自由であり、原作を大胆に改編することに躊躇しない同人誌系の人々に近いものがあるかも知れない。

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『ドラゴンボール』実写化③〜本当に大作なのか？

今回の『ドラゴンボール』実写版であるが、側聞するに設定やストーリーについてはかなり大胆に変更されているようで、どうも原作以上に「マンガ」チックなノリであるような気がしてならない。その意味でも、かなりの『換骨奪胎』映画になるのは決定的であるように思える。

製作予算についても１億ドルといった風評があるが、監督を含めキャストの顔ぶれを見るとabove the lineはかなり安めであると推定できる。もし、それ以外に予算をかけるとしたら、ＣＧを駆使したポスプロしかないが、１月クランク・イン、８月公開というスケジュールを考えると、とてもそこに予算を投下しているとも思えない。クランクインに至るまで６年と随分時間がかかった割には、制作期間が短期間という印象は免れない（プロダクション＋ポスプロ期間はおそらく実質５〜６ヶ月程度であろう）。

以上のようなことを考え合わせると、製作費１億ドルというのはかなり信憑性に欠ける。１億ドルというのはハリウッド映画としても平均以上の予算であるが、ネット中心の情報を見る限り、低予算アクション映画という感は否めない。ロケ地がメキシコというのも、これまたチープな雰囲気を増幅させる